Musicologie Médiévale

Resources for medieval musicology and liturgy

Oliver for Lutz Felbick:

If you look at music history from the perspective of the Carolingian power center in Aachen/Aix la Chapelle, the result is an overall view, which is not recognizable when considering individual facts singularly.  My research about Musica Albini (Wien ÖNB Cpv 2269) is based on Möller (1993) who discusses the conection between the Tonar von St. Riquier and the sources of Aurelians de octo tonis (Aurélien von Réomé). You will find this text and literature on MY PAGE. To what extent this topic then fits this group, you will see.

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Der von Aurelian Reomensis (Aurélien von Réomé) aus älteren Quellen übernommene Text über das mittelalterliche Tonsystem erscheint im 8. Kapitel seiner in der ersten Hälfte des 9. Jahrhunderts verfassten Musica Disciplina, hier mit der Überschrift de tonis octo. Diese Textfassung stimmt fast wörtlich mit der Quelle Musica Albini (Wien Cpv 2269) überein. Außerdem bezeugt Aurelian, dass Karl, von seinen Kantoren unterrichtet, die Einführung von vier weiteren Tonarten für nötig befand, um dem Schatz der Melodien gerecht zu werden. Einige Kantoren hätten versichert, daß gewisse Antiphonen nicht in die Ordnung der acht Kirchentöne hineinpaßten. Damit gibt Aurelian einen Hinweis auf den Zeitpunkt der Diskussion über die acht bzw. zwölf Töne und bezeugt, dass diese Fragen in direktem Umfeld von Karl dem Großen erörtert wurden, den Aurelian an dieser Stelle seinen "avus" (Vorfahren, Großvater) nennt.

Michel Huglo hat den „Tonar von St. Riquier als Zeuge für den verschollenen Tonar von Aachen“ aufgezeigt. Dieses verschollene Aachener Urexemplar sei noch vor dem Tonar von Saint-Riquier als Archetyp des karolingischen Tonars zu betrachten. In diesem Zusammenhang erwähnt Huglo auch die Schrift Musica Albini. Diese stamme „ohne Zweifel aus der Akademie des Palastes in Aachen" (Huglo 2000, S. 81-87). 

Terminologisch sind hinsichtlich des frühmittelalterlichen Tonsystems  manche Überschneidungen zu den byzantischen Octoechos festzustellen, die allerdings in inhaltlicher Hinsicht nicht vorliegen (Gerlach 2006).

In der in Aachen verfassten Admonitio generalis bringt Karl der Große und Alkuin ihre Bemühungen  um  die "Psalmos, notas, cantus..." zum Ausdruck.

Am karolingischen Hof in Aachen wurde 826 die hydraulis als besonders wertvoller "Musikautomat" bewundert. Kurz danach wurde dieses Instrument im Utrechter Psalter abgebildet.

Wenn man Musikgeschichte aus der Perspektive dieses karolingischen Machtzentrums in Aachen betrachtet , ergibt sich eine Gesamtsicht, die bei singulärer Betrachtung der Fakten nicht erkennbar wird.

Anmerkung für spätere Leser zum besseren Verständnis: Herr Felbick hat seine Antworten aus dieser Diskussion entfernt.

Tags: AliaMusica, AurelianusReomensis, CarolingianRenaissance, Oktoechos, Tonary

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Replies to This Discussion

Der Beginn dieser Fassung ist «Octo tonos in musica» nicht De octo tonis.

Sie haben in der Tat recht, dass Michel der einzige war, der Hartmut Möllers Hypothese von 1993 aufgriff: erstmal, indem er sich auf einen Befund von Heinrich Husmann berief, der das Vorbild für den westlichen Begriff autentus (αὐθέντος) in einem zeitgenössischen Tropologion der Sinai-Sammlung gefunden hat (Sie finden die Liste der griechischen Tropologia hier), dann, indem er aus Möllers früher Datierung und seiner Zuschreibung zu Aurelian (die Handschrift exzerpiert ihn als Alcuin) eine weitere Hypothese anknüpfte, dass die Rezitationstöne der authentischen Tonarten sich aus dem Pentachord ergeben, der in den byzantinischen Oktoechoi (sowohl in Jerusalem, was damals dank Ioannis von Damaskus’ Vater zum Kaliphat gehörte, als auch in Konstantinopel) zwischen den finales des kyrios und des plagios lag.

Eine gewisse Nähe zu alia musica lässt sich bei diesem Absatz kaum verleugnen:

«Definitur autem ita: Tonus est totius constitutionis harmonicae differentia & quantitas, quae in vocis accentu sive tenore consistit. Nomina autem eorum apud nos usitata, ex auctoritate atque ordine sumpsere principia: nam quatuor eorum authentici vocantur. Ad principium eorum sonus refertur, eoquod aliis quatuor quasi quidam ducatus & magisterium ab eis praebeatur. Unde et primi altior es, secundi inferiores. Authenticum (αὐθεντικὸν) graeca lingua auctorem sive magistrum dicimus: unde et libros antiquissimos atque firmos authenticos vocamus: utpote qui pro sui firmitate aliis possunt auctoritatem magisteriumque praebere.

Primus autem eorum protus (πρῶτος) vocatur, id est, primus (scil. tonus). Secundus autem deuterus (δεύτερος). Deuteros autem eadem graeca lingua secundarius sive recapitulatio vocatur. Unde et Deuteronomium lex secunda, vel legis recapitulatio vocatur. Tertius tritus (τρίτος) dicitur, qui similiter, eoquod sit tertius in ordine, triti nuncupatur nomine. Quartus Tetrachius [lege tetrardus] eodem, quo caeteri, modo ab ordine suum vocabulum sumpsit; quia videlicet quartum principatus locum obtinet: tetra enim graeci quatuor dicunt.

Plagi (πλάγιοι obliqui, seu laterales) autem coniuncte dicuntur omnes quatuor. Quod nomen significare dicitur pars sive inferiores eorum: quia videlicet quatuor quaedam partes sunt eorum, dum ab eis ex toto non recedunt; & inferiores, quia sonus eorum pressior quam superiorum.»

Alia musica dagegen:

«Quorum videlicet troporum, sive etiam sonorum, primus graeca lingua dicitur Protus; secundus Deuterus; tertius Tritus; quartus Tetrardus: qui singuli a suis finalibus deorsum pentachordo, quod est diapente, differunt. Superius vero tetrachordum, quod est diatessaron, requirunt, ut unusquisque suam speciem diapason teneat, per quam evagando, sursum ac deorsum libere currat. Cui scilicet diapason plerumque exterius additur, qui emmelis, id est, aptus melo vocatur.

Sciendum quoque, quod Dorius maxime proto regitur, similiter Phrygius deutero, Lydius trito, mixolydius tetrardo. Quos sonos in quibusdam cantilenis suae plagae quodammodo tangendo libant, ut plaga proti tangat protum, deuteri deuterum, triti tritum, tetrardi tetrardum.»

Ἦχος wird in beiden Traktaten mit «sonus» übersetzt! Ob dies eher beweist, dass dieser Passus ins 11. Jahrhundert datiert, weil dies Atkinsons Datierung der beiden Kompilationen von alia musica in “The critical nexus” war, oder vielmehr, dass der Kompilator, der sich viel bei Hucbald wie bei Aurelian bediente, den älteren Passus durch folgenden ersetzte, könnte man zur Diskussion stellen.

Aber der letzte Absatz bei Alcuin alias Aurelianus könnte in etwa das Gleiche bedeuten, was der Kompilator im ersten Absatz auszudrücken versucht: nämlich das zwischen dem autenticus and plagius sonus 4 Tonschritte liegen, die immer eine reine Quinte bilden. Bei alia musica finden wir die Einsicht, die es im anderen Passus noch nicht gibt, dass nicht alle vier Oktaven rein, sondern eine übermäßig ist, so dass die fehlende reine Oktave des tritos durch eine emmelis gestimmt werden muss.

Leider ist der Link zu der Handschrift Valenciennes (ziemlich am Anfang) fehlerhaft:

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8452635b/f142

Ich weiss schon, dass Sie sich bei Möller auf die Veröffentlichung in der Festschrift bezogen haben, denn die einzige Übereinstimmung mit 1993 ist das Datum seiner Präsentation, da der Kongressbericht dazu erst zwei Jahre später erschien (was an heutigen Maßstäben gemessen sogar schnell ist).

Die Zuschreibung zu Alcuin gibt es in der Wiener Handschrift, wo dieses Exzerpt alles ist, was zum Thema musica innerhalb des Quadrivium zusammengetragen wurde (ich bezog mich lediglich auf den Eintrag auf dem Kopf der Seite, nicht mehr und nicht weniger!). Da sind Sie aber bei Michel Huglo gut aufgehoben, denn der von Ihnen zitierte Artikel ist ja gerade dem überschaubaren Wissen hierzu gewidmet!

“Sonus” können Sie ja jederzeit im LmL nachschlagen, aber in beiden Kontexten, die ich erwähnt habe, gibt es eindeutig einen Bezug zum byzantinischen Oktoichos (ob es da eine Vorlage gab oder einen mündlichen Austausch mit griechischen Sängern, ist schwer zu sagen, aber Sie merken bereits an Atkinsons Ausgabe, dass Aurelian eindeutig Griechen als Autorität betrachtete, wenn es um die “Bedeutung der Namen” der ichimata ging). Die erste Veröffentlichung hierzu machte Jørgen Råsted, der von Michel auch zitiert wird.

Das hat, ganz nebenbei, auch Michel so verstanden, denn andernfalls wäre er nicht auf die Idee gekommen, den Pentachord zwischen kyrios und plagios, den es im karolingischen Tonar und seiner eigenen Auffassung des Oktoichos gar nicht gibt, als eine Anregung zu verstehen, in authentischen Tonarten den Rezitationston auf die byzantinische finalis des kyrios zu legen.

Da ich ihn persönlich kannte, kann ich Ihnen aber schreiben, dass er noch eine weitere Auffassung von “sonus” hatte, nämlich die gallikanische Bezeichnung für das Offertorium. Ich weiss nicht, inwieweit diese Interpretation haltbar ist, aber wenn es eine Quelle dafür gibt, kann es nur die Expositio antiquae liturgiae gallicanae von Pseudo-Germanus sein. Michel zufolge handelte es sich im mediterranen Kontext um eine Prozession zwischen zwei Altaren...

Der Gebrauch von sonus als Übersetzung von ἦχος halte für zu offensichtlich, als dass ich ihn für diskussionswert halte. Sie verstehen das sofort, wenn sie meinen Auszug aus meiner Doktorarbeit bei academia genauer lesen. Mich erstaunt es trotzdem sehr, dass ausgerechnet jemand aus Aachen dies anzweifelt, obwohl im Zusammenhang mit der Cappella palatina (Pfalzkapelle) immer wieder auf byzantinische Vorbilder angespielt wird.

Was sonderbarer Weise nur wenigen Kollegen bekannt ist (ganz sicher aber Charles Atkinson, weswegen ich glaube, dass seine Beiträge für Sie interessant sein könnten, da sonst niemand unter den Musikwissenschaftlern sich viel Gedanken über die diplomatischen Beziehungen zwischen den Karolingern und Byzanz gemacht hat!), ist das im Auftrag von Eirini einberufene (und erst im zweiten Anlauf zustande gekommene) Konzil von Nikaia, obwohl die Lösung der ersten ikonoklastischen Krise das eigentliche Motiv ihrer Heiligsprechung war, wo sie sonst wenig Heiliges an sich hatte.

Ich glaube hierin liegt die Erklärung, um den Zusammenhang zwischen dem Konzil und dem Wissenstransfer durch das Tonar zu verstehen. Das eigentliche Ziel war, das vorausgehende ikonolastische Konzil von 756 zu de-kanonisieren, bei dem weder der Papst noch der Patriarch anwesend war (der sich in dieser Hinsicht Kaiser Leos Befehl entzogen hatte). Dies erklärt das taktische Geschick der ikonodulen Partei, das zu der Durchführung dieses Konzils notwendig war. Es bedeutete formal zugleich auch die Bestätigung (erneute Kanonisierung) älterer Konzilsbeschlüsse und schloss auch eine bisher nur die Ostkirche tangierende Oktoichosreform von 692 ein (die in Wirklichkeit keine nennenswerte Resonanz bis dahin gefunden hatte, wie man bei Experten er Konzilsgeschichte nachlesen kann). Der Papst dagegen akzeptierte diese auch für Westrom. Es hatte offenbar aber keine Auswirkung auf Rom, wo uns kein Tonar überliefert ist, aber sehr wohl auf karolingische Kirchenreformen (oder besser: in den Territorien, wo diese lokalen Reformen Fuß fassen konnten, was nichts mit bestimmten unrealistischen Phantasien dazu zu tun hat, besonders wenn es um Italien geht).

Sie irren sich, der passus über sonus (sowohl bei alia musica wie bei dem passus den Sie hier ansprechen, wofür ich Ihnen durchaus dankbar bin) hat mit dem karolingischen Oktoichos gar nichts zu tun, sondern liefert vielmehr ein fehlendes Puzzlestück, das sich in den griechischen Quellen so nicht findet (aber durchaus im Einklang mit deren Theorie ist, wogegen es für den karolingisches Oktoichos keinerlei Relevanz hat, was immer man gerne dazu phantasieren möchte). Dieser Unterschied ist genau damit gemeint, wenn die Autoren “in lingua graeca” erwähnen, denn auch sie waren sich dessen bewusst, selbst wenn es hier nur um die griechische Herkunft des Oktoichos gehen sollte (was durchaus möglich ist).

Mit mündlicher Überlieferung hat diese Diskussion übrigens nicht zu tun, sondern mit harten Fakten der Musiktheorie, die sich mit dem Kirchengesang befasst und antike Kategorien konkret darauf anwendet. Wer sie nicht versteht, hat leider noch nicht einmal eine theoretische Grundlage, um irgendetwas von der Überlieferung zu verstehen, egal ob schriftlich oder mündlich (d.h. auch nicht die Frage nach einer Klassifizierung a posteriori oder die Frage, ob eine modale Signatur und ein Incipit ausreichen, um den folgenden Text auf ein bekanntes Modell anzuwenden: das wäre a priori).

Daher waren mir meine Kollegen in der Byzantinistik sogar dankbar, als ich es ihnen auf Grundlage meiner Kenntnisse der lateinischen Quellen nachlieferte. Wirkliches Wissen fängt leider erst dort an, wo man die eigenen Wissensgrenzen überschaut (Michel war sich deren wohlbewusst und bat mich, jenseits davon weiterzumachen), und dabei können Ihnen meine Veröffentlichungen behilflich sein, auch ohne dass ich ihren Inhalt hier wiederhole.

Was die angeblich so späte Überlieferung des Hagiopolites angeht, sollte man sich vor Augen halten, dass Råsteds späte Datierung von F-Pn grec 360 auf das 14. Jahrhundert von der Idee ausging, es diente als Einleitung zum ersten Teil der Handschrift, den ich persönlich noch später auf das 15. Jahrhundert datieren würde (einfach vom Notationsstil her).

Dagegen datiert der Hagiopolites-Teil genau wie die meisten Teile der Handschrift in das 12. Jahrhundert, also wäre auch nicht später als die Wiener Handschrift! Daraus sollte aber nicht zwingend gefolgert werden, dass der Hagiopolites nicht schon Tropologia des 10. Jahrhunderts eingeleitet haben, wenngleich vielleicht in einer frühere Fassung (aber auch das ist eine Frage des Wissens, welche Teile wohl als spätere Hinzufügungen oder Überarbeitungen in Frage kommen).

Lieber Herr Felbick

Ich bin keineswegs frustriert, aber zeitlich leider sehr begrenzt (aus beruflichen wie persönlichen Gründen in diesen Tagen). Aber ich glaube, Sie haben keinen Grund, sich über mich zu beschweren, weil ich habe sowohl mit Ihnen persönlich wie hier im Forum korrespondiert und mir ist bis jetzt nicht aufgefallen, dass ich in beiden Korrespondenzen Ihnen eine Antwort schuldig geblieben bin.

Falls noch eine Frage offen ist, stellen Sie sie bitte, egal über welchen Weg. Im schlimmsten Fall müssen Sie auf meine Antwort etwas warten (ich entschuldige mich stets artig dafür), aber bis jetzt hat sich noch niemand darüber beschwert, ich wäre darin nachlässig gewesen. Ansonsten lege ich aber immer Wert darauf, mich wenig über die üblichen Grenzziehungen zu scheren. Das ist vielleicht eine Eigenschaft, die für alle Gruppen gilt, die hier von mir gegründet wurden, aber natürlich gibt es auch andere. Die Auswahl ist eigentlich nicht schlecht, auch für Musiktheorie nicht.

In jedem Fall halte ich Ihren Diskussionbeitrag für sehr interessant, sonst hätte ich ihn nicht als "gefällt mir" markiert (bei mir hat es schon eine Bedeutung, wenn ich das tue!). Was sicher noch eine offene Frage wäre, die viele hier interessieren könnte, wie man die beiden Stellen übersetzen könnte. Hätten Sie dazu Vorschläge?

Lieber Herr Felbick

Da Sie es schon in Ihrem Brief ansprachen: nein, ich bin mir nicht zu schade, über Wikipedia Wissen zu verbreiten, ziehe dafür aber die englische Plattform vor, da sie von einem sehr viel größeren Publikum zur Kenntnis genommen wird, und natürlich bitte ich dabei auch Kollegen, meine Beiträge gegenzulesen. Ich weiss aber auch, dass die meisten Akademiker mit der demokratischen Organisation dieser ehrenamtlichen Enzyklopädien so ihre Probleme haben (obwohl sie technologisch den Fachenzyklopädien weit überlegen ist!), weswegen sie als Benutzer offen zu ihrer wahren Identität stehen, wofür es gute Gründe gibt! Ich dagegen ziehe ein Pseudonym vor, auch wenn es manchmal beschwerlich ist, sich mit unerfahrenen Benutzern herumzuschlagen zu müssen, die nicht akzeptieren möchten, dass man sich bei speziellen Themen an ein Fachvokabular halten muss, das leider unvermeidbar ist, auch wenn es eher Griechisch als Englisch klingt.

Der andere Grund, warum Englisch die bessere Sprache für einen Austausch ist als Deutsch, ist natürlich, dass das Thema, das Sie hier diskutieren möchten, hochgradig speziell ist und vor allem mit Kollegen diskutiert werden muss, die nur ausnahmsweise Deutsch verstehen. Leider habe ich nur wenig Einfluss darauf, aber ich fürchte, dass Deutsch als Wissenschaftssprache auch zu recht diskreditiert ist, weil das Niveau der deutschen Musikwissenschaft gemessen an den Ansprüchen einer älteren Generation (zu der sicher Hugo Riemann, Oskar Fleischer und Johannes Wolf gehören, die alle herausragende Kenntnisse der griechischen Musikpaläographie hatten) einigermaßen provinziell geworden ist. Das gestörte Verhältnis zwischen bestimmten Kollegen, deren Namen ich hier nicht zu nennen brauche, und Christian Hannick, der als Slavist die nicht ausreichend kompetenten Kollegen ersetzten musste, ist allgemein bekannt und auch ich habe hierzu schäbige Reaktionen mir und meiner Arbeit gegenüber gewärtigen müssen, über die ich mich hier besser ausschweige.

Aber wo Sie es ansprechen, meine englische Übersetzung des alia musica Zitats finden Sie hier (die deutsche Fassung dazu fällt in einen folgenden Teil des zweiten Kapitels, der nicht mehr im Auszug enthalten ist)! Das andere Zitat, das Sie hier freundlicherweise ins Spiel führten, wartet noch auf eine entsprechende Übersetzung, die aber Charles durch seine Rückübertragung der griechischen Termini gut vorbereitet hat (weswegen ich seine Übertragung hier zitiert habe)!

Ich bin nicht überzeugt, dass die Kollegen, die bei Englisch auf ihre Muttersprache zurückgreifen können, in diesem Bereich wirklich führend sind... Englisch ist aber neben Russisch häufig eine Sprache, auf die man zurückgreifen kann, wenn es an anderen Sprachkenntnissen fehlt.

Jeder hier hat seinen Forschungsschwerpunkt, aber das soll niemanden davon abhalten, von meiner Randexistenz hier zu profitieren.

Vielen Dank, ich meinte vor allem den Rückzug der Musikmediävistik auf lateinische Quellen (vielleicht für katholische Theologen sinnvoll, aber für ein Fach wie Musikwissenschaft bedeutet dies, dass das sogenannte Abendland seine eigene Kultur negiert, noch nicht einmal europäische Musikgeschichte kann mit solchen Präferenzen geschrieben werden!). Dass ein Byzantinist wie Christian Thodberg seine Dissertation ins Deutsche übersetzen lässt, wäre heute völlig undenkbar, schon alleine deswegen, weil der Kreis der fachlichen Leser erschreckend klein wäre. Auch bei meiner Doktorarbeit habe ich die falsche Sprache gewählt. Gegenüber den Musikwissenschaftlern haben die Theologen zumindest bessere Sprachkenntnisse.

Für gewöhnlich wird Heinrich Husmann als der letzte Kenner betrachtet, zu den Ausnahmen gehören sicher Constantin Floros und Neil Moran, die beide ihre Abschlüsse in Hamburg machten. Zu ersterem kann gesagt werden (da ich ihn persönlich kenne), dass er Deutschland zur Wahlheimat gemacht hat. Davon haben die Fachkollegen natürlich unendlich profitiert, sofern sie imstande waren, bestimmte Vorurteile gegenüber der Neumenkunde abzulegen.

Bis jetzt wird Musica disziplina im Artikel Hagiopolitan Oktoichos nicht zitiert. Ich würde da eher den Artikel Tonary vorschlagen.

Lutz Felbick said:

Bei dem Niveau der deutschen Musikwissenschaft, das  einigermaßen provinziell geworden sei, gibt es Ausnahmen (Das hatten Sie offensichtlich gemeint).

Das Thema Tonare hat mich immer sehr interessiert, nicht nur wegen der missing links. Aber offen gesagt, das Thema Oktoichos ist sehr groß (sogar so groß, dass die meisten Tutoren davon abraten würden) und schließt eigentlich fast nichts aus (nicht einmal Themen wie koptische, armenische oder georgische Kirchenmusik oder Synagogalgesang). Insofern sehe ich nicht wirklich eine Einschränkung, sondern vielmehr eine Öffnung des Horizonts.

Was nun das Zitat aus Aurelians Tonar anlangt, wollte ich eigentlich nur sagen, was sollte mich davon überzeugen, dass eine gewisse charismatische Persönlichkeit aus der Vergangenheit, die, nachdem der Plan scheiterte, seine Tochter an den Kaiser von Konstantinopel zu verheiraten (um mal den eher weniger heiligen Aspekt Eirinis anszusprechen), sich schließlich zum Kaiser beider Roms krönen ließ, und Aurelian selber, was immer seine Rolle in der Palastakademie war, genauso ignorant seien wie ein durchschnittlicher Akademiker in Deutschland es heute ist?

Der menschliche Trieb, die eigene Unbedarftheit auf das Gegenüber (aus welcher Zeit es auch immer kommen mag) zu projizieren, ist sicher verständlich, aber ich glaube, um dieses Zitat zu übersetzen und zu verstehen, sollte sehr genau unterschieden werden zwischen tonus und “bei uns” und sonus und “bei den Griechen” (selbst wenn mit letzteren auch Personal gemeint sein könnte, das einen Posten im Patriarchat von Jerusalem hatte, was zu dieser Zeit nicht Teil des byzantinischen Reichs war). Hierbei könnte also eine Lektüre meiner Beiträge nützlich sein, auch ohne sich Gedanken darüber machen zu müssen, was mich damals motivierte, meine Arbeit zu machen...

Vielen Dank für die sehr umfassende Darstellung der Mündlichkeitsdebatte, es fehlen neben meinem Beitrag dazu auch diejenigen von Anna Maria Busse Berger, in denen wir beide an neuere Erkenntnisse ansetzten, die von Susan Yates und Mary Carruthers erarbeitet wurden. Die Anwendung auf Musik bereitet den meisten Musikwissenschaftlern offenbar immer noch große Schwierigkeiten (ich dagegen bemühte mich, sie auf lateinische und griechische Traditionen anzuwenden)... Ich persönlich habe mich stets für die lokalen Eigenheiten und Uneinigkeiten zwischen den Tonaren interessiert, deshalb würde ich aus meiner Perspektive sagen, ich bin keineswegs erstaunt, warum es so viele Fälle gibt, in denen lokale Schulen zu verschiedenen Ergebnissen kommen (wie immer die Herausgeber des Graduale triplex damit umgegangen sind, die sich diesem Problem des a posteriori nicht entziehen konnten)!

Im übrigen können Sie einfach dem Tag AurelianusReomensis folgen und Sie finden andere Diskussionen, wo ich auch auf die notierten Ichimata und das Cassiodorus-Zitat eingegangen bin, von dem wohl sein Klostername herrührt. Natürlich war ich nicht erstaunt, dass meine Kollegen nichts dazu gesagt haben! Aber natürlich ist die Präsenz der verschiedenen Systemata (Triphonia, Tetraphonia und Heptaphonia), die sich selbst in der lateinischen Rezeption erhalten hat, erstaunlich, wenn man bedenkt, dass Theoretiker niemals eine Überschau dazu lieferten oder die jeweilige Rolle für die lateinische Kirchenmusik definiert haben.

Dass es vor der späteren Kopie aus Saint Amand keine Notation gab, war sicher keine Schuld der Schreiber der karolingischen Renaissance (die einfach nicht darüber verfügten!). Es ist auch leicht erkennbar, dass die Neumen von einer späteren Hand hinzugefügt wurden. Daraus wird sicher niemand schliessen wollen, man habe vorher keine enichimata gesungen, deren Herkunft Aurelian klar ausweist. Auch das ist einer der eher konventionellen Unfälle der Musikhistoriker, dass sie nicht imstande sind, auf die Quellen der jeweiligen Epoche (so “unnotiert” wie sie nun mal sind) sich einzulassen. Ich glaube, das war damals eine wichtige Motivation, mich an dem Artikel “tonary” zu verausgaben, wo ich explizit auf die Rolle der Notation eingegangen bin auch mit dem Hinweis, ab wann es sie in den Tonaren gibt. Carruthers hat hierzu eine sehr wertvolle Reflexion geliefert, dass ein Philologe bei der Mündlichkeit notgedrungen immer von der anderen Seite das Pferd aufzäumen muss!

Ich habe inzwischen die Stelle für Sie übersetzt, aber ich würde da erstmal Ihre Vorschläge abwarten.

Eigentlich schrieb ich das genaue Gegenteil, dass heutige Akademiker dazu neigen, ihre eigene Ignoranz bei den Autoren einer anderen Epoche als selbstverständlich und allgemein verbreitet anzunehmen (was nicht nur ahistorisch, sondern auch anmaßend ist!). Den Absatz, den ich meine, habe ich in voller Länge bereits in dieser Diskussion zitiert.

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