Musicologie Médiévale

Resources for medieval musicology and liturgy

La discussion des exposés didactiques était née dans la discussion de la main guidonienne avec les symboles dasianes.

Nicolas Meeùs m'a demandé de discuter son exposé didactique « la modalité formulaire du chant grégorien » qu'on pourraît télécharger sur ce liens (regardez aussi sa page avec tous les chapîtres) :

Modalité formulaire (psalmodie et tons des lecture)

Modalité scalaire (la synthèse de l'oktôéchos et le Grand Système Parfait)

Je voudrais aussi offrir une introduction similaire réalisée en italien par mon collègue Davide Daolmi qui a fait un grand travail avec un portal multimédiale sur l'histoire de la musique médiévale et de la Renaissance européenne (pour activer les liens chez Davide dans cette discussion, il faut toujours ajouter un « l », par exemple : « http://www.examenapium.it/meri/sistemamodale.htm#boezio » devient « http://www.examenapium.it/meri/sistemamodale.html#boezio ») :

http://www.examenapium.it/meri/sistemamodale.html

Vous êtes comme toujours invités à participer activement dans cette échange !

Tags: AliaMusica, Boethius, Hucbald, Oktoechos, Ptolemy, Tonary

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Replies to This Discussion

D'abord je voudrais commencer avec cette pétite introduction :

http://nicolas.meeus.free.fr/MusiqueAncienne/Modalite_Introduction.pdf

Ici, vous faites une distinction entre « modalité formulaire » et « modalité scalaire ». En fait, il y avait toujours beaucoup de criticismes que on enseignait les modes comme les échelles aux conservatoires de la musique, souvent avec l'argument que cette approche perd son sujet.

Modus est la traduction de l'harmonie (ἡ ἁρμονία) ou simplement des espèces (de l'octave, de la quinte, de la quarte), mais il y a deux aspects de la regardez comme tropus (ὁ τρόπος) et comme tonus (ὁ ἦχος).

Il faut comprendre que la synthèse modale a combiné deux choses différentes :

  • les cadre des mélodies (qui avait rien à faire avec toutes les phénomènes ethnomusicologiques qu'on comprend avec la parole "mode" et modalité, au moins pas directement, et ce le sujet encore chez Boèce)
  • la modalité comme elle existe dans les diverses systèmes de l'oktôéchos, les maqâm'at (jusq'au 1400 naġme), les ragas, les tubû' ou les dastgahs etc.

D'un point de vue modale (le deuxième aspecte) une modalité formulaire n'éxiste pas, parce que l'essence de la modalité sont toujours les formules, en particuliers celles qui font l'architecture dans une construction mélodique.

Alors qu'est-ce que l'aspect du tropus d'un espèce de l'octave qui s'appelait modus (ou ἡ ἁρμονία) ? Pourquoi on avait besoin de cet autre terme ?

Les explications modernes sont vagues... Otto Gombosi parlait de la pratique musicale d'aujourd'hui et que on devait transposer le mode sur un instrument accompagnant un chanteur ou une chanteuse.

Le term vient de la rhétorique où le trope est une certaine façon d'exprimer même avec une référence ethnique. Toutes les figures, elles sont les tropes ! Que conte est son effet surprenante parce que pour quelques raison elle n'était pas expectée !

Concernant le mode on doit comprendre la possibilité de la transposition temporaire (ἡ μεταβολή κατὰ τόνον), le contexte ou l'horizon cognitive où le mode apparait comme une surprise, l'espèce de la quinte ou de l'octave apparait où il était impossible de l'anticiper. On expecte le pentecorde du tritus sur FA, mais transposé sur SOL il fait un certain effet.

On ne discute pas la modalité ici, mais la condition technique dont on avait besoin dans la musique pour exposer un ton où une mode musicale avec ses formules (ὁ ἦχος) sur une note fausse (ὁ φθόγγος). On parle seulement de la disposition des intervalles, leur potentiel d'être (δύναμις).

Dans l'histoire de la théorie musicale, les tropi avaient causé un problème. Les harmonikai comme mathima chez les Pythagoréens étaient une science précise, et techni (ἡ τέχνη) ou le terme latin (ars) avec la réflexion d'Aristote (un des cinq vertus) du potentiel (ἡ δύναμις) et la selection réelle (ἡ θέσις) était occupé à trouver toutes les positions des intervalles concernant toutes les possibilités de la transposition, même sur un instrument comme le canon (kanonaki ou le qanun). Il faut imaginer une structure plus complexe que la température dit la « pythagoréenne », par exemple une pentecorde avec les intervalles enharmonique (comme il existait dans le dorien chez Platon).

La première notation avait simplement registrées toutes les positions possibles que son usage pratique avait provoqué un argument polémique chez Aristoxène. Si vous voulez, le projet de la théorie médiévale dans la renaissance carolingienne n'était pas seulement la réception des harmonikoi comme Ptolemé chez Boèce (et leurs divisions du tetracorde), mais aussi la création d'une notation modale qui se reférait à l'horizon cognitive, quand on est dans un mode et ses formules !

L'aspect du tropus est très présent dans la compilation connu comme Alia musica (en fait il y a deux compilations fait pendant le XI siècle, pas du IX siècle, comme écrit Davide, même s'il y a les citations pris des traités du IX siècle comme ceux de Hucbald). On construit le premier tropus par les proportions, c'est une définition du protus autentus comme tropus :

Tonus primus NONANOEANE, qui graece dicitur autentos protos, id est auctoritas prima, A 12, C 6, B 8, D 9. 6 ad 12 18 sunt, qui sunt ter 6, quae proportio dupla diapason dicitur. Item 8 ad 12 20 sunt, quae proportio sesquialtera dicitur ad 12, ideo quia 12 habet 8 in se et alteram ejus partem, id est 4, et facit diapente. Item 9 ad 12 21 sunt, quae proportio sesquialtera dicitur ad 12, quia 12 habet 9 in se et ejus tertiam partem, id est 3, et facit diatessaron, id est ter 7 qui sunt 21. Omnis igitur primus tonus aut ter 6 habet in dupla proportione diapason, ut est Rorate celi desuper, aut quater 5, id est 2 de 8 et 3 de 12 in sesquialtera proportione qui faciunt diapente, quod est 20, ut est et nubes pluant justum, aperiatur; aut ter 7, id est 3 de 9 ad 4 de 12 in sesquitertia proportione, qui faciunt diatessaron, ut est terra et germinet Salvatorem.

Le potentiel se construit sur une corde (n'importe quoi la fréquence de cette corde) et le système est évidemment le disdiapason (σύστημα τέλειον) :

A—C : 12/6 diapason (A—a) et 12/3 disdiapason (A—aa) ou 8/2 (E—ee)

A—B : 12/8 diapente (A—E) et 18/6 (A—e)

A—D : 12/9 diatessaron (A—D)

D—B : 9/8 tonus (D—E) etc.

 lettre   position   Guidonien (comme illustration) 
 A      
 D      
 B      
 C      
        
        
       12 
        9 
        8 
        6 
        3 
        2 
 A  
 D  
 E  
 a  
 aa 
 ee 
 E 
 a 
 b 
 e 
   
   
 D   
 G   
 a   
 d   
 dd  
 aaa 

Le début de l'édition réalisée par Jacques Chailley (TML) comme présent dans le manuscrit de l'Abbaye de St Emméran (D-Mbs clm 14272, ff. 175-181, commençant à la page 99 de cette édition).

Après cette explication du tropus dans les harmonikai, il faut expliquer la synthèse qui avait identifié les sept espèces de l'octave (ὑποδώριος, ὑποφρύγιος, ὑπολύδιος, δώριος, φρύγιος, λύδιος, μιξολύδιος: Ptolémée II:11 & Boèce IV:15) par les huit tons (ὀκτώηχος) du chant écclésiastique. D'abord il faut être clair que l'octave centrale (E-e) chez les transpositions chez Claude Ptolémée est la dorienne, la seule qui n'a pas besoin d'aucune dièse ou bémol (regardez page 23 du deuxième chapître chez Nicolas ou le tableau dans la section «Boezio e Tolomeo: i toni negli Harmonika» chez Davide), mais Boèce était très originale dans sa diagramme des modulations (modulationes, αἱ μεταβολαὶ κατὰ τόνον). Chez lui seulement l' hypodorien / hypermixolydien (rien à completer, parce que ils sont identiques !) représentaient le disdiapason sans transposition, mais pas dans l'octave centrale, mais dans deux octaves identique qui étaitent connexes à la mèse (regardez le tableau dans la section «Tonalità» chez Davide). L'octave sur D dans le dorien avait un si bémol. Jusqu'aujourd'hui personne ne pourrait vous dire comment se fait la synthèse. Les notes immobiles (οἱ ἑστῶτες φθόγγοι) avaient changé du protos établis sur les tétracordes B—E—a—b—e aux tétracordes A—D—G—a—d ? Ça veut dire A dans le traité Alia musica est ὑπατη τῶν μέσων, Β παραμέση, C νήτη τῶν διεζευγμένων, et D μέση ?

Il me semble que vous deux avez oublié la chose la plus importante parlant des formules modales : les formules d'intonation ou simplement les échémata. Et je voudrais vous demander, comment voudriez vous faire une transposition sans échéma (par exemple l' échéma du tritus sur sol) ? Ce n'est pas possible…

Maintenant, parlant des échémata, nous sommes finalement arrivés au point où tous les chanteurs comprennent !

La modalité ne se définit pas par un valeur absolu qui dit le protus doit avoir une certaine fréquence, parce que en cas de doute ça dépend du préchantre qui est normalement le soliste qui doit arranger l'ambitus de sa voix aux mélodies les plus élaborées (où l'ambitus est plus grand que chez les chanteurs du chœur). Mais l'échéma suggère la pratique de chanter avec un ison, et je conseille à tous de essayer cette pratique, parce que c'est l'expérience la plus fondamentale de la modalité. Je ne dis pas, on doit le faire en générale, je suis d'accord avec Andrea von Ramm qui avait dit l'ison est pour les chanteurs qui ne étaient pas assez trainé, pas sécures, qui avaient besoin de l'orientation. Mais la sécurité vient toujours de l'expérience modale qu'on peut faire avec l'intonation des intervalles à la base de l'ison ! Quelq'un(e) qui ne comprend pas (au moins pas encore) la modalité, n'arrive à aucune part sans cette expérience fondementale, parce que cette pratique nous enseigne de sentir et de percevoir les intervalles (τὰ διαστήματα). Τὸ διαστήμα était une catégorie centrale chez les harmonikoi. Ce n'est pas la question, si on divise le tétracordes par deux ou trois intervalles diatoniques, mais quand on a choisi les intervalles, il faut être précis ! Dans la modalité on ne peux pas faire les compromis, mais la leçon fondementale de chanter avec l'ison ou mieux : chanter par l'ison, parce le mélos vient toujours de là, même dans les méli où l'ison change quelque fois. Si on est assez sur, on pourrait même expérimenter avec les changements microtonales.

Mais doucement ! Moi, j'avais besoin de beaucoup des années pour produire la dissonance d'un ditonus ! Ce n'est si facile comme la tierce juste ! Il y a beaucoup des ensembles spécialisé dans la musique ancienne (même quelques célèbres) qui n'avaient jamais pensé d'essayer cette expérience ! Mais on sent toujours et immédiatement que ces chanteurs n'ont aucune idée de la modalité !

Et pour cette raison, je dois dire que Frans Wiering qui voudrait toujours comprendre la modalité provénant de la pratique polyphonique, n'aide pas du tout à introduire les étudiants à la modalité, parce que ce sont les compromis qui n'existent pas dans la monodie, pas dans le passé et pas aujourd'hui ! Les étudiants ont besoin de cette expérience radicale et fondementale qui est la modalité, et ça suffit.

Je conseille pour le chant latin l'intonation « pythagoréenne » sur l'ison du protus (RE). D'abord l'intervalle normale et plus familiale 9:8 pour MI, et une tierce FA qui fait une quarte juste avec DO. Elle semble bas. Après on peut même expérimenter avec les autres proportions pour RE—MI, comme 8:7 et 7:6, elles sont toujours incluses dans cette tierce basse !

Il faut cultiver un sens pour les harmoniques, une exécution de l'opus vocale « Stimmung » de Karlheinz Stockhausen pourrait aider à developer la voix vers cette alchémie du son qui serve dans la modalité. Les harmoniques doient être stables ! Toujours !

Maintenant, quand on parle de l'aspect du tonus comme un des huit modes du système oktôéchos, on parle de la « modalité formulaire » comme dit Nicolas. Cet aspect modale n'existait pas chez les harmonikoi, parce que c'était bien sur le résultat d'une synthèse que les « latinistes » ne peuvent pas tracer plus tôt que à la période carolingienne. Pour les papyrus grecques avec les fragments du tropologion où on trouve déjà les signatures modales comme Α, Β, Γ, Δ, Πλ Α etc. (depuis la fin du V siècle comme dit précisément Davide, quand nous n'avons rien d'autre que une traduction syriaque du tropologion), c'est la question que les hymnologues de Damas qui avaient composé le tropologion plus ancienne dans le V siècle (200 années avant Jean Damascène !), avaient déjà comme l' oktôéchos ? L' « afthentos prôtos » de cette époque était sur RE ou sur MI ? Personne ne pourrait vous dire ! Si c'était déjà sur RE, la seule source qui donne quelques indications à spéculer sur la synthèse, soit la traduction latine de Boèce…

Mais, comme j'ai déjà dit, il faut éviter mélanger le terme modus est l'aspect du tropus avec l'aspect modale de l' échos ou du tonus comme Davide a fait :

'Echos' si latinizza con 'modus' e, nella teoria orientale, identifica un carattere (un ethos) e insieme una specifica distribuzione di altezze all'interno dell'ottava.

ou

Poiché tali due accezioni di modo possono anche influire sul carattere della musica, non deve stupire se i nomi latini per indicare tutti e tre gli aspetti (carattere, specie e tonalità) siano usati senza distinzione e con sinonimi che spesso hanno lo stesso significato (modo, tono, tropo, specie etc.).

Il modus comme terme de l' oktôéchos, ça n'existe pas ! Si on cite l' Alia musica, on doit citer le passus sur les « échoi chez les grecques » (qui est en fait sonus, pas modus) et, si on fait la comparaison avec les échémata dans les tonaires avec les échémata dans les Papadikai et les traités du dialogue (Érôtapokriseis) depuis le XIII siècle, on comprend la différence entre la synthèse latine et celle grecque ! C'est pour cela que j'avais fair cet article que vos étudiants sont au moins encouragés de poser les questions :

https://en.wikipedia.org/wiki/Hagiopolitan_Octoechos#8_diatonic_ech...

En fait, Davide était séduit par les phrases qu'on peut même trouver dans cette citation : « troporum, sive etiam sonorum ». Mais en fait, l'auteur ici parlait de la synthèse byzantine : la rélation entre le tropus et l' échos.

Je n'accepte pas l'excuse des latinistes qui ne sentent pas compétents concernant l' oktôéchos byzantin, parce que il y a aussi les sources latines où les auteurs avaient expliqué la différence entre tonus et échos. Ces sources latines sont même importantes que les grecques ! Au moins ici, on comprend que le Latin, ça ne suffit pas du tout pour introduire à l'histoire de la musique européene (n'importe quoi la période).

Le résumé des différences entre la synthèse byzantine et celle carolingienne, j'ai écrit déjà en anglais (regardez l'article echos) :

The enechemata of the medieval eight diatonic echoi already present a fundamental difference to the Carolingian octoechos:

  • the kyrios and plagios do use the same octave species, but their basis tone with the ison is on the top of the pentachord within the mele of kyrioi echoi, while it is on the bottom within the mele of plagioi echoi;
  • the octave species (D—a—d, E—b—e, B flat—F—b flat, and C—G—c) are different as well from the Western octoechos as from the New Method, which had adapted the fret scheme of the tambur keyboard as the common tonal reference for all Ottoman musicians. Traditional protopsaltes at Athos and Istanbul who belong to local schools of the eighteenth century, do indeed not follow the Chrysanthine intonation, they always intone a pentachord on a pure fifth between the bases of echos varys and kyrios tritos.
  • there is no absolute or fixed position of the octave species. Sticheraric and papadic chant genres exploit not only the possibility to change between the echoi, but also the characteristic that every note (phthongos "sound, voice") has an echos defined by the octoechos. A register change is usually arranged by a transposition about a fifth, which turns a kyrios into a plagios and vice versa. Also other temporary transpositions are possible (see the five rings of the bigger Koukouzelian wheel), but not frequent.
  • the ruling tone system is tetraphonic and based on fifth equivalence which allows the fore-mentioned register changes. Heptaphonia (similar to the Western use of systema teleion and solfège with seven syllables) exist only on the level of a melos within a certain echos. Changes to the triphonic system are indicated by the phthora nana.
  • except of a pure diatonic octoechos the chromatic and enharmonic genus is not excluded, since even the Hagiopolitan octoechos accepted the use of two phthorai (νενανὼ and νανὰ).

Il faut reconnaître que on doit même référer aux traditions vivantes dans cet article et préciser les différences dans l'histoire de ces traditions !

Mais lesquelles sont les formules de l' oktôéchos ?

Nicolas a dit (et comme souvent je suis d'accord) qu'il cherche l'homogénité des formules. Cette uniformité s'appelle en grecque τὸ μέλος ou concernant tout le système de l' oktôéchos ἠ μελοποιία (literalement la poésie/créativité des méli). Quand on a rien d'autre que les segnatures modales dans les premiers tropologions c'est facile, parce qu'il s'agît d'une tradition orale où la mélopée suit les écoles locales.

Quand on est à Milan, on pourrait étudier les cantiques du rite cathédrale où on utilisait les formules de la psalmodie précarolingienne, mais il problème avec la psalmodie carolingienne est que les tonaires étaient la source pour l'introduire !

Si on comprend Peter Jeffery qui a dit en cas des tonaires il s'agît d'une classification à postérieure, il ne fait aucun sens de chercher les traces de cette psalmodie dans la mélopée du chant, sauf que on voudrait étudier l'effet des tonaires depuis le IX siècle au chant noté depuis la fine du X siècle !

Peter Wagner avait déjà réconnu cette problématique, s'il avait parlé de la rôle de la psalmodie de l' invitatorium. Et ici vous avez toute la psalmodie du graduel (Messpsalmodie), aussi la psalmodie de l'antiphonaire (Offiziumspsalmodie), mais aussi l'organisation plus complexe en trois périodes qui correspond au terme byzantin ἀντιφωνὸν (l'antienne, on pourrait traduire par « tropaire »), et même quelques tons de lecture.

https://archive.org/details/einfhrungindie03wagn

La différence entre la théorie et la pratique est fondementale. Concernant la récitation du Qoran (et la diversité locale présent dans les mosques du monde), on comprend facilement que l'exécution sage des musiciens spécialisés dans la musique médiévalen'est pas satisfaisant. Nous avons dans ce réseau déjà offert quelques liens avec les enrégistrements des chanteurs traditionnels (des hazzanot et des prôtopsaltes):

http://gregorian-chant.ning.com/group/byzantin/forum/topics/differe...

http://gregorian-chant.ning.com/group/byzantin/forum/topics/sephard...

Le problème de ces éditions officielles de la psalmodie (que nous avions déjà dans les années 1990s, au moins on peut constater le niveau est encore le même) est la diversité ! Aujourd'hui, nous avons les réproductions des manuscrits avec les tonaires, et on pourrait étudier les différences entre les école, qui existent aussi dans les formules de la psalmodie !

Une brève remarque sur la synthèse byzantine :

Comme j'avait dit, selon l'interprétation latine, les sept tropes sont identifiés par les genres d'octaves des huit tons :

  • hypodorien (A—D—a)
  • hypophrygien (B—E—b)
  • hypolydien (C—F—c)
  • dorien (D—a—d)
  • phrygien (E—b—e)
  • lydien (F—c—f)
  • mixolydien (G—d—g)

Théoriquement (selon le système) on pourrait ajouter un trope huitième : « hypomixolydien » (D—G—d).

Le mixolydien byzantin correspond plus à l'octave d'hypolydien, mais avec un pentechord au fond (C—G—c), qui en fait n'existe pas dans la théorie latine, mais bien sur comme modalité dans les repertoires du chant entre les traditions latines ! En plus nous avons quelques Papadikai qui s'identifient l'octave des échoi du devteros (E—b—e) avec le trope lydien et l'octave des échoi du tritus (F—c—f) avec le trope phrygien.

J'avais expecté quelques explications par Gerda Wolfram durant sont discours en Chypre, mais elle avait seulement insister aux différences entres les sources et à la notre connaissance timide de les comprendre !

Comme j'avais déjà dit en opposition à Luca, la finale dans la modalité est toujours absolue (aujourd'hui, mais aussi déjà chez Hucbald qui parlait de la nécessité à classifier les mélodies selon leur terminaisons). Probablement Nicolas avait pensé comme Luca, quand il m'a demandé de commenter ses exposés : maintenant, je voudrais voire comment Oliver, ce poseur, va solver le problème de la classification modale ;D

Pour toutes les traditions latines, Davide commençe sa démonstration du système modale avec deux exemples du quatrième ton (hypophrygien) pris du Graduel triplexe, ça veut dire par le problème de la classification !

Le problème de la classification modale

On parle toujours de la théorie, quelque fois même de la différence entre les théoriciens et les chantres, en fait cette distinction n'existe pas dans les sources du IX et du X siècles : les traités de la musique sont normalement écrits par les chantres et ils s'occupent des problèmes du chant ou directement des problèmes liturgiques.

Il problème de la classification modale ne prend pas la même place dans les manuels grecs du chant (l'introduction du tropologion comme l' Hagiopolites) que dans les traités carolingiens et les tonaires latins. Mais il existe ! C'est la discussion des mésoi et de les phthorai, et il faut comprendre qu'il ne s'agît pas d'un problème de la théorie, mais d'un problème de la pratique liturgique, de l'organisation de l'année (commençant par la fête des Pâques) par des cycles des huit sémaines attribués aux échoi de l' oktôéchos.

La classification a priori

La question soit qu'il y aura seulement huit mélodies qui réprésentent l' oktôéchos ?

En fait, ils sont beaucoup plus, et ils s'appellent les méli (τὰ μέλη) ! C'est vrai que la classification est a priori, mais normalement ça ne suffit pas, parce qu'il y a un système des mélodies où on se réfère par l'incipit à un certain avtomélon (τὸ αὐτόμελον) ou à une certaine ode de l' heirmos (ὁ εἱρμός). Un chantre sait ce répertoire des mélodies par cœur et a normalement assez d'expérience à adapter cette mélodie au texte de l'ode ou du stichère.

Si on est d'accord avec Irina Školnik que le progrès de l'école de André de Crète, l'hymnographe de Mar Saba (le monastère dans le Patriarcat de Jérusalem), au moins chez les novices Jean Damascène et Cosma de Maiouma était la composition des idioméla (τὰ ἰδιόμελα), des stichères plus complexes qui changent entre les échoi et qui ont besoin d'un mémoire précis chez des chantres. L' auteur de Hagiopolites disait aussi que Jean et Cosma préféraient deux mésoi dans leurs compositions.

La discussion des phthorai νενανῶ et νανὰ comme mésoi n'était pas de douter leur autonomie, que ils avaient leurs propre mélos et leur propre génos non-diatonique, mais leur place dans le système de l' oktôéchos. La solution la plus commune était d'intégrer les compositions du νενανῶ dans la sémaine de l'échos plagios devteros, et ceux du νανὰ dans la sémaine de l'échos plagios tetartos, mais il y a des exceptions. Pourquoi? La réponse traditionaliste (mais du XV siècle) se trouve chez Manuèl Chrysaphe qui avait dit que les deux phthorai finissent toujours dans le phthongos du plagios devteros (νενανῶ) ou le phthongos du plagios tetartos (νανὰ).

En vérité, quelque fois le phthongos de la base est plus important pour la classification que celui de la finale, ça fonctionne très bien avec les phthorai, mais aussi concernant le mélos stichérarique du plagios protos où Christian Troelsgård avait analysé une source médiévale de l'hymne de la résurrection Ταῖς μαθηταῖς où la finale est en fait le phthongos du tetartos :

Troelsgård, Christian. The Exaposteilaria anastasima with Round Notation in MS Athos, Iberon 953. In Studi di musica bizantina – in onore di Giovanni Marzi, éd. Alberto Doda, 15–28. Lucca: Libreria Musicale Italiana, 1995.

Cet exemple a démentit tout qu'il a dit Hucbald ? Pas du tout, il a simplement dit il faut reconnaître le mélos necessairemen de la note finale, et les chantres qui sont familiales avec ce mélos, savent que cet mélos avec la finale du triphonon appartient comme mélos à l'échos plagios protos.

Nous connaissons ce mélos du réfrain bilingue du trishagion, on chantait en Italie et dans la France durant la procéssion du Vendrédi sainte : « Popule meus, quid fecit tibi ? ». Il mélos est basé sur le phthongos du plagios protos (RE) et du son kyrios (LA), mais la finale est le tetartos phthongos entre les deux. Bien sur un défi chez les chantres et les auteurs des tonaires qui devaient classifier cette mélodie à postérieure ! Dans le tonaire de Metz, le chantre a classifié un trishagion bilingue comme plagis deuterus, mais on ne pourrait savoir qu'il s'agît de cette antienne procéssionelle…

La classification a posteriori

Mais, qu'est-ce qu'on peut dire analysant les exemples de Davide, les communiones classifiés comme mélodies du tonus quartus (non « modus quartus »!) ?

Partout on doit douter les classifications officielles de cette édition et étudier les manuscrits, comment les divers chantres avaient noter et classifier les mêmes pièces. On découvre, ce n'est pas si facile, même pas pour les chantres dans le tour des siècles !

Avant de l'accepter les corruptions du mainstream, il faut dire quelque chose de la modalité, les formules du mélos et une terminologie qu'on connait seulement de la tradition vivante du chant orthodoxe :

Les fonctions modales des phthongoi

On fait la distinction entre trois fonctions modales des phthongoi :

  1. les phthongoi avec les tons cadentiels
  2. le phthongos avec la finale
  3. les phthongoi avec les tons de la base

Leur fonctions dépendent entièrement du mélos. Il y a quelque changements entre deux ou trois tons de base dans quelque méli, mais il y a aussi les méli simples avec un ou deux tons qui changent rarement.

Vous pourriez argumenter, mais quels tons de base ? On ne chante pas avec l' ison dans les traditions latines !

La vérité est, on ne sait presque rien de la pratique de l' isokratéma dans le chant byzantin et encore moins dans le chant carolingien, mais toutes les deux traditions avait les collections des échémata dans leurs sources, pour tout le système de l' oktôéchos ! Comme j'ai déjà écrit, la pratique elle-même est facultative, mais je la conseille à tous pour expérimenter l'intonation des intervalles modales.

Les tons cadentiels et la finale sont entièrement définis par les formules des cadences du mélos et leurs fonctions formatrices.

Les cadences comme les formules du mélos

  • les cadences ouvertes (αἱ ἀτελεῖς καταλήξεις)
  • les cadences finales (αἱ ἐντελεῖς καταλήξεις)
  • les cadences concluantes (αἱ τελικαὶ καταλήξεις)

Notes que les diverses catégories des cadences peuvent finir aux mêmes phthongoi, mais la finale est exclusivement le phthongos de la cadence concluante et dans quelques méli, elle n'est pas identique avec le phthongos de la cadence finale et celui du ton de la base. Normalement, ces détails sont part d'une transmission orale qui nous manque pour les traditions latines. Pour le chant antiphonale, on utilise seulement les cadence finales dans l'antienne ou le répons, mais la cadence concluante la dernière fois, si le chant ne continue pas.

L'analyse des exemples

Si on utilise ces catégories dans le communio « Memento verbi tui », on trouve en fait deux phthongoi qui sont parfois la base: MI et RE. Les tons cadentiels de son mélos sont FA et MI.

Bien sur on pourrait comprendre le communio « Ab occultis meis » comme un SI plagale (hypophrygienne transposé une quinte plus haut) et ruiner toute la rhétorique de la composition par l'usage d'un FA dièse ! Mais évidemment l'éditeur du Graduel triplexe n'était pas d'accord avec cette interprétation et pour cette raison, il/elle avait noté comme une kyrios devteros avec base et finale sur SI. Mais qu'est-ce qu'on fait avec l'intonation qui finit sur FA, un tritone plus bas de la finale et de la base ?

En fait, le texte avait causer cette bizzare cadence sur FA et le moment dans cette pièce (directement à la fin de l'intonation du soliste), quand le mélos touche le phthongos plus bas une seule fois. Avec cela nous avons les tons cadentiels sur FA, DO et SI ! Toutes les cadences finales finnissent avec SI !

Si voudrions faire comment Hucbald a dit, et mettre la finale dans le tétracorde des finales, nous avions finalement le système dasiane ou tétraphonie !

Alors, selon vous, qu'est-ce que la logique de l' absonia ici ?

En tout cas, la décision de classifier le mélos de l'antienne plagis deuterus était un mélos devteros qui descend sous le phthongos de la base. En fait, c'était kyrios devteros selon l' oktôéchos hagiopolitaine pour exactement les mêmes raisons !

Une dernière remarque concernant la finale. J'avais écrit :

Pour le chant antiphonale, on utilise seulement les cadence finales dans l'antienne ou le répons, mais la cadence concluante la dernière fois, si le chant ne continue pas.

Comme j'ai écrit, j'ai évoqué une sécurité qui n'existe pas ! Je voulais seulement dire que une pratique comme celle pourrait exister, même dans le cas, si elle n'était pas notée. Nous avons besoin d'un maître ou chantre qui nous instruit pour le savoir. Malheureusement, ils ne sont plus ! Si l'antienne est suivie par un autre chant, même dans un autre tonus, c'est possible que on ne chante pas la cadence concluante, mais la cadence finale suffit.

Provenance et datation des sources

À la fin, je voudrais seulement indiquer quelques datations ou attributions qui ne sont plus courantes :

  • comme j'avais déjà écrit les compilations de l' Alia musica étaient datées au XI siècle par Charles Atkinson, même les compilateurs avaient usé les passages des traités du IX siècle. La fausse datation du IX siècle est encore présente dans le tître de l'édition de Jacques Chailley. En fait, elle n'est pas faite mieux comme celle de Gerbert, mais les deux éditions réprésentent ensemble les deux compilations plus diffusés dans les sources. Que est-ce qu'il manque dans l'édition de Chailley est la réconstruction des échémata notés dans les neumes adiastématiques comme ils sont présent dans quealques sources !
  • le Dialogus n'est pas plus attribué aujord'hui à Odo de Cluny ou Pseudo-Odo, mais l'auteur est inconnu et le traité vient probablement de Milan ! Odo, l'abbé à Arezzo (regardez l'article "Odo" dans le Dictionnaire New Grove par Michel Huglo et Clyde Brockett), était seulement mentionner concernant la révision modale de l'antienne « O beatum pontificem ». Mais cette révision modale dit beaucoup du notre sujet !

Les systèmes musicales dans la théorie du chant modale

Et un dernier conseil concernant le terme système (τὸ σύστημα), même dans la théorie latine où il y avait plus que le Grand Sytème Parfait. Au moins j'espère que je suis réissu de vous convaincre, qu'il faut aussi traiter la Musica et Scolica enchiriadis et non seulement pour enseigner le système dasiane concernant la diaphonie et le premier organum, parce qu'il y a beaucoup des tonaires qui utilisaient la notation dasiane notant les échémata. Nous avons dans la théorie du chant byzantin au moins trois systèmes :

  1. heptaphonie / Grand Système Parfait (Ptolémée et Boèce comme références, les diagrammes boéciens et les notations en lettres; pas facile retracer dans la théorie grecque, mais certainement présent dans le mélos et l'école de Chrysanthos qui avait en fait établi un solfège basé aux sept syllabes pour transcrire le mélos)
  2. tétraphonie (Musica et Scolica enchiriadis et son système dasiane réprésenté par quatre symboles, le système tochos avec il solfège basé sure les quatres échémata de l' oktôéchos diatonique, les kyrioi montent, les plagioi déscendent)
  3. triphonie / Système Moins Parfait (Martianus Cappella et Cassiodore comme références, Aurélien Réôme, le système de la phthora νανὰ, la réception slave avec un système des 12 glasov, le terme slavonique de l' échos)

Note que la triphonie correspond fortement à la théorie de l'ancienne modalité chez Claire Maître, le traité d'Alypios (aussi un auteur qui se réfère au Système Moins Parfait) n'était pas connu dans le moyen âge latin, mais il y a un papyrus grec avec un hymn chrétien dans lequel la notation alypienne était usée pour noter la mélodie. Ça veut dire, on avait la notation déjà au début, mais son rôle n'était pas essentiel dans la transmission du chant. On ne pourrait pas que dire le même des systèmes musicales, malgré du fait que le niveau de réflexion est bas dans la théorie carolingienne, si on parle des systèmes ! L' absonia dans les traités enchiriadis, c'est tout ! Néaumoins, tous les trois systèmes sont présents dans les traités divers.

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