Musicologie Médiévale

Resources for medieval musicology and liturgy

Marie-Reine Demollière a publié un blog sur les tonaires:

http://www.scolametensis.com/2013/09/22/noeane-noeagis/

Là, on peut voire un détail dans la copie plus ancienne du traité "De musica disciplina" (chap. IX). Il s'agît d'un manuscrit de l'Abbaye Saint-Amand (Valenciennes, Bibliothèque municipale, ms. 148, fol. 57v-89r), centre de la renaissance carolingienne. Le traité est presenté avec trois tonaires (1: ch. X-XVII, 2: XVIII, 3: XIX) qui ont classifié plus que 100 pièces du chant.

Le chapître IX a même trouvé l'intérêt des byzantinistes comme Jørgen Raasted, pour la raison que Aurélien, un moine de l'Abbaye Saint-Jean de Réôme, n'a pas déclaré que les syllabes des intonations échématiques n'ont pas de sens (comme les autres théoriciens carolingiens), mais il a demandé un (psaltis?) grecque qu'est-ce que la signification de ces syllabes. Dans le même chapître les formules ont les neumes paléofrancs ajoutés (ici représenté avec la transcription de Harold Powers sous les syllabes, regardez l'article "Mode" dans le New Grove):

Valenciennes, Bibliothèque municipale, ms. 148, fol. 71v

L'édition de Lawrence Gushee (TML):

"Capitulum VIIII Quae ipsis inscribantur tonis

Ceterum nomina quae ipsis inscribuntur tonis, ut est in primo tono: [-84-] NONANNOEANE. et in secundo: NOEANE et cetera queque moveri solet animus quia in se contineant significationis.

Etenim quendam interrogavi Grecum: "In Latina quid interpretarentur lingua?" Respondit se nihil interpretari sed esse apud eos letantis adverbia. Quantoque maior est vocis concentus eo plures inscribuntur sillabe, ut in autentu proto, qui principium est, sex inseruntur sillabe, videlicet he: [NONANNOEANE.]

In autentu deutero, in autentu trito, quoniam minoris sunt meriti, quinque tantummodo eis inscribuntur sillabae, ut est: NOIOEANE.

In plagis autem eorum consimilis est litteratura, scilicet NOEANE, sive secundum quosdam NOEAGIS.

Memoratus denique adiuncxit Grecus huiusmodi, inquiens:

"Nostra in lingua videntur habere consimilitudinem qualem arantes sive angarias minantes exprimere solent, excepto quod haec letantis tantummodo sit vox nihilque aliud exprimentis; estque tonorum in se continens modulationem."

De quorum vigore ob sermonis iterationem arbitror lectitantibus me fastidium intulisse. Unde ad authentum protum stilum vertamus."

Ma traduction anglaise:

"Chapter IX: What is inscribed into the tones?

My mind was usually moved by some of the names, which were inscribed for the tones, as "NONANNOEANE" for the protus, and "Noeane" for the deuterus. Did they have any significance?

So I asked a Greek, how these could be translated into Latin. He answered that they did not mean anything, but they were rather expressions of joy. And the greater the harmony of the voice, the more syllables were inscribed to the tone: as in the "authentus protus" which was the first, they used six syllables as [NONAN]NOEANE.

For "authentus deuterus" and "authentus tritus", which was not so much worth, five syllables as "NOIOEANE" were inscribed.

In plagal tones the letters were similar to "NOEANE", as "NOEAGIS" according to them.

When I asked him, if there might be something similar in our language, the Greek added,

that I should rather think of something expressed by charioteers or ploughing peasants, when their voice had nothing else than this joy. They all contain the modulation of the tones."

 

Je vous invites à participer notre discussion sur la fonction des formules échématiques:

 

Reférences:

Raasted, Jørgen (1988). "Die Jubili Finales und die Verwendung von interkalierten Vokalisen in der Gesangspraxis der Byzantiner". In Brandl, Rudolf Maria. Griechische Musik und Europa: Antike, Byzanz, Volksmusik der Neuzeit ; Symposion "Die Beziehung der griechischen Musik zur Europäischen Musiktradition" vom 9. - 11. Mai 1986 in Würzburg. Orbis musicarum. Aix-la-Chapelle: Éd. Herodot. pp. 67–80. ISBN 3924007772.

Tags: AurelianusReomensis, Byzantine, Echemata, Oktoechos, Tonary

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Replies to This Discussion

Mon commentaire sur la description dans le blog:

Me permettez un remarque concernant l'article sur les formules d'intonation, svp:

Je suis sûr que les chantres les ont chanté au coeur, pas du tout en choeur, mais avec la seule voix du préchantre. Il reste la question ouverte qu'on a même pratiqué l'isokratéma. Qui le sait?

Un très bel erreur en tout cas, il m'a fait penser!

Oliver Gerlach pour Marie-Reine Demollière:

j'ai pu lire chez plusieurs auteurs que les chantres occidentaux ne reprenaient pas ces formules au chœur, notamment chez M. Huglo (Les Tonaires", p. 386). Merci pour vos remarques et votre intérêt.

Ma réponse:

Merci pour votre remarque précis. Vous avez raison, sur ce page Michel Huglo a écrit:

Les formules échématiques ne se chantaient pas au chœur en Occident : elles servaient à la mémorisation des huit tons. Cependant, ces formules intriguaient la curiosité des maîtres chargés de les transmettre
et de les commenter : Aurélien de Réomé interroge un grec sur le sens des formules en question (GS.I 42) ; l'auteur de l'Enchiriadis (GS.I 158 B), Réginon de Prüm (GS.I 247 B) et Bernon de Reichenau (GS.II 77 A) font observer qu'il ne faut pas leur chercher un sens, car elles sont simplement des syllabas modtûationi attributas (GS.I 158 B), des syllabae ad investigandam melodiam aptae (GS.I 216). Ce n'est qu'au début du XIe siècle qu'on tente de trouver, malgré l'avis des maîtres cités, une interprétation des textes mystérieux

Franchement je ne sais pas qu'il voulait dire—ce jeune moine en 1971 (en 2004, il était le tuteur pour le chant latin durant mon doctorat, il me semble encore plus jeune, mais seulement dans son cœur):

Que les préchantres ne se trouvent pas au chœur de l'église durant les dialogues avec les chœurs? Ou simplement que le chœur même ne chante pas l'intonation, parce que cette coordination était réservée au préchantre comme en Byzance? Ou qu'on avait usé ces formules seulement durant la préparation, quand on a mémorisé les mélodies, pas durant la célébration (mais il n'avait écrit rien sur quelque évidence de cette hypothèse bizarre)?

Sa théorie qu'il avait élaborée plus tard (malheureusement je ne sais pas si précisément, où, comme vous, mais les dernières conclusions vous trouvez dans sa contribution pour le "Geschichte der Musiktheorie", 2000), était que les formules échématiques étaient une pratique commune jusqu'au XI siècle (au moins en Aquitaine, où on a continué les tonaires avec les formules sans les remplacer avec les verses d'une antienne).

Après on a remplacé les formules avec une intonation du préchantre de la part initiale du chant. Dans quelques graduels on trouve l'usage des majuscules ou d'un astérisque pour marquer le part solistique qui le font évident.

Enfin, même dans les traditions carolingiennes on avait besoin d'une coordination (même l'organum fleuri sur l'intonation du chant connaît les ornements réservées à cette fonction), et bien sûr, comme vous pourriez voire dans le traité d'Aurélien dans la collection du Saint-Amand (F-VAL 148, fol. 71v): les syllabes avaient suffît pour rappeler les formules d'une tone selon d'une certaine école des chantres. On les savait par cœur (si non, pourquoi les tonaires sans notation?). On a ajouté quelques neumes plus tard, peut-être on n'était plus sûr.

Si vous voudriez approfondir ce sujet, vous êtes toujours bienvenue dans le groupe du mélos (l'inscription est libre et vous pourriez commencer la votre discussion, il y a assez matériaux dans votre blogue et j'ai déjà actualisé la liste des tonaires carolingiens).

Huglo, Michel. 2000. “Grundlagen und Ansätze der mittelalterlichen Musiktheorie.” In Die Lehre vom einstimmigen liturgischen Gesang, 17–102. Geschichte der Musiktheorie, 4. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

Oliver Gerlach pour Luca Ricossa:

personnellement, je suis convaincu que ces formules étaient bel et bien chantées. Elles sont essentielles pour placer le décor sonore des modes. Avez-vous remarqué que les tons authentes démarrent tous sur la quinte et les plagaux sur la note fondamentale?

Il me semble très pratique de placer les intervalles modales autour d'un son moyen de la tessiture vocale (autour du LA central), en partant explorer le contexte. Une pièce comme Gaudeamus, par exemple, risque fort d'être entonnée trop haut, vu qu'elle commence au grave, mais si vous chantez d'abord noannoeanes, plus de danger, car vous commencez par poser la note moyenne du mode à la bonne hauteur. Avec ces formules, on n'a plus besoin de notation, de oreille absolue et de diapason. Je m'en sers souvent, et leur utilité pratique se manifeste chaque fois. Sans compter le fait qu'il n'y avait pas encore l'usage bien plus tardif de confier l'intonation de l'antienne à un chantre soliste, mais que tout le monde commençait ensemble

C'était une surprise pour moi que on est si facilement d'accord avec les musicologues, même en face du fait que le tonaire était la source principale (et le premier livre complètement noté) pour la mémoire de la/du chantre depuis la réforme de Charlemagne.

Dans les papyrus grecques du VI siècle on peut déjà trouvé les signatures modales. C'est bien normale qu'on était confusé en 850, encore dans le 70e année après l'introduction dans l'empire carolingien. Les mélodies vieux-romaines étaient peut-être plus facilement à mémoriser, si les théoriciens n'avaient pas changé l'oktoéchos byzantine. En tout cas, ils étaient forcés de classifier un grand repertoire (comme nous avons déjà manifesté dans nos discussion sur le chant vieux-romain) beaucoup plus grand que le repertoire du Constantinople selon un système qui n'était pas le système des chantre-compositeurs qui ont crée le chant. Pour toute la liturgie locale (les processions, les fêtes des patrons locales etc.) on devait et on voulait user le chant de la tradition gallicane. On a modifié les formules per cette raison, mais ce n'était pas beaucoup (les formules viennent de la notation médio-byzantine du traité en dialogue, un prototype de la papadiké):

échéma selon l'Erotapokriseis et la formule commune de l'échos protos

"On descend 4 pas [φοναὶ] de l'échos protos [kyrios protos/authentus protus] et on va trouver toujours le plagios protos"

Les chantres carolingiens ont choisi d'user la même finalis pour l'authentus et le plagis.

Un système vagante comme dans la tradition byzantine était trop compliqué pour réorganiser tout le repertoire selon cette classification modale.

Mais, comme vous avez réalisé durant votre experiment avec le formules pour coordiner le choeur, les formules aident même pour trouver l'intonation adaptée à la votre voix et son registre.

C'était la même fonction comme chez les protopsaltes. Pour quelques stichéra on avait besoin de s'arranger avec un registre énorme (regardez l'exemple): Une seule intonation n'avait pas suffît, dans le traité en dialogue on trouve un ensemble avec toutes les formules de l'oktoéchos. Plus tard, quand la manière solistique ("calophone") a dominé l'exécution, le protopsalte a recapitulé toutes ces formules dans une longue intonation sur la syllabe premier du stichéron pour récapitiler l'architecture de la composition.

Ici, on se demande qu'est-ce que c'était l'effet entre les chantres latins? On a fait même les teretismata comme en Byzance?

Dans le premier chapître de mon livre je parlais des 3 fonctions:

  1. La coordination qui permet un choeur de chanter ensemble dans le même ton intoné ensemble.
  2. Les microtones comme couleur et l'ethos du ton, même dans une brève formule le prechantre aide beaucoup pour reconnaître un certain ton.
  3. La créativité illimitée ou la formule comme source de l'inspiration qui permet le chantre de créer même les formes élaborés jusq'au 30 minutes (c'est pas longue durant certaines célébrations festivales).

En Aquitaine, on a construit les organa fleuris, mais même les séquences avec ces formules, même dans le temps quand les intonations étaient substituées par l'intonation d'un début qui expose le ton de la composition.

Mais dans un genre soliste comme l'offertoire, on ne commence pas toujours si claire. Quelques explications?

Chère Marie-Reine

Amalar

En générale je n'ai pas trop de confiance dans ce genre, parce que c'est trop normative pour comprendre les vraies célébrations (malgré du mal succès que Amalar avait avec ses canons). Pour sa déscription de la liturgie à Constantinople, c'est différent, malgré qu'il s'agît d'un rapport avec les impressions d'un voyageur.

En ce qui concerne l'intonation par un soliste de l'incipit de la pièce à chanter que vous évoquez tous les deux, on peut lire à la même époque qu'Aurélien de Réome chez Amalaire de Metz, dans son chapitre De Responsorio : "Ipse quidem qui inchoavit solus, solus versum cantat." ("Celui qui a entonné en soliste, en soliste chante le verset.") Codex expositionis I, V-2, éd. Hansens, 1948, tome I, p. 259. Peut-on raisonnablement supposer, quand on lit le contexte, que le soliste entonne directement le répons, en-dehors de toute formule échématique ?

Mais c'est dehors de question que la psalmodie élaborée dans la messe (psalmellus ou répons, alleluia) qui existait déjà depuis le V siècle (regardez ma réponse dans la discussion du livre de James McKinnon), ça veut dire "le verset", était executé par un soliste (c'était évidence pour Christian Troelsgård qu'il y avait déjà une congrégation spécialisée dans le chant à cette periode).

Malheureusement, Amalar ne nous donne pas de réponse à notre question pour la pratique du IX siècle, si le préchantre avait entonné le commencement du refrain ou la formule échématique pour coordiner le choeur alternant avec les versets du soliste.

Si vous voudriez, vous pourriez même argumenter que les répons du tropaire de Winchester n'étaient pas du tout chanté par le choeur, parce que les organas du XI siècle étaient composé sur le répons entier. Même ici, on peut demander : La première ou la seconde fois ? Avec ces exemples on peut réaliser qu'il y avait beaucoup des usances différents entre les régions. Luca a parlé de la pratique ambrosienne, mais ce rite antique était très particulier.

En tous cas, la pratique entonner le commencement du refrain (l'antienne ou troparion), ce n'est pas nécessairement une indication que la pratique des échémata a cessé comme Michel Huglo l'a interpreté. En Byzance le lampadarios (le préchantre du choeur gauche) a chanté le commencement du réfrain "allilouia". Il choeur n'avait pas seulement réconnu le ton, mais même la pleine mélodie qui continue cette intonation.

Ici, nous recevrons une vraie idée qu'est-ce que c'est, la "tradition orale", et je voudrais vous poser une question :

Comme vous chantez le refrain d'une répons ? Identique, parce que c'est écrit seulement une fois, ou de plus en plus élaboré avec chaque répétition. Et comme vous voudriez organiser cette élaboration sans l'aide de la notation ? Vous préférez chanter comme soliste ou comme préchantre ? Ou vous chantez come un choeur avec différentes voix individuelles comme on fait dans l'église en Éthiopie ? Vous comprenez, c'est fondamentale pour moi. Pour nous, la notation et la forme écrite, c'est un fétiche. Pour un lecteur du IX siècle (comme Notker), il ne connait pas cette confiance.

À Constantinople, la séparation des compétences était claire grace à une séparation entre le livre du choeur et du soliste et grace au typikon. On sait que le domestikos (le préchantre du choeur droit) a entonné une formule avec la parole Λέγετε ("Dites !") pour indiquer le changement au choeur droit, mais même les improvisations plus ou moins composées sur les syllabes abstraits (teretismata, nenanismata). D'une autre coté le lampadarios avait chanté du livre psaltikon ou kontakarion et avait la plupart du texte comme soliste (les verset du répons ou du prokeimenon, par exemple), et quelque fois il avait même substitué le choeur gauche (pendant le cherouvikon qui correspond à l'offertoire, par exemple).

Il me semble plausible que dans le temps d'Aurélien, les chantres ont imité les chantres d'une autre tradition (dans les cas des échémata les protopsaltes byzantins), c'est tout. Amalar est l'exemple par excellence avec son enthousiasme qu'il avait pour les célébrations à l'Hagia Sophia. Et comme j'ai déjà écrit dans une autre discussion, c'est même possible que le grand maître de Rome qui ont enseigné les chantres à Metz durant le règne de Pépin le Bref, étaient grecques aussi. Mais peu après cette période, quand on avait mémorisé une grande quantité de chant inconnu, il y avait certainement une autre période, quand on avait choisi un chémin apart, en particulier entre les nombreux régions de cet empire.
Si vous voudriez faire une étude soigneuse du tonaire de Metz, vous trouvez facilement les traces des chantres locales et leur école.

le neuma (τό νεύμα)

Quant aux formules avec neuma, elles peuvent être plus longues que certaines antiennes de l'office :-)

J'ai déjà écrit beaucoup ici sur la fonction créative (ces pratiques avait déjà décrit Augustin sous le nom "iubilatio" que n'a rien en commune avec le jubilus, il s'agît simplement d'une justification chez Amalar). Selon mon opinion, le début mélodique du chant qui vous préférez comme l'intonation, n'avait probablement pas toujours existé dans le temps d'Aurélien et d'Amalar (c'était un aspect du "a posteriori" duquel a parlé Peter Jeffery dans son essai "The Earliest Oktōēchoi". Dans ce cas, les incipits notés dans les tonaires du X siècle sont peut-être déjà une redaction des mélodies.

Dans le cas d'une simple antienne de l'office, il y a même possible durant une fête importante, ça dépend du calendrier locale.

Dans la tradition vivante des orthodoxes les grands protopsaltes et les chantres expérimentés sont très fiers qu'ils peuvent chanter les formules dans une manière individuelle, normalement il s'agît de quelques secondes, mais j'ai déjà écrit sur quelques exemples plus extrèmes (pour le stichéron calophone, regardez cette exemple).

"Comme c'était vraiment!"

Je ne vous donne pas ces exemples avec l'intention de vous dire la vérité sur l'histoire médiévale. Au contraire, je voudrais montrer toutes les autres possibilités que vous avez, si vous chantez la musique médiévale. Il me plaît encourager les musiciens de faire quelque chose que personne n'a encore essayé.

Pour cela je m'engage de démonter les certitudes fausses, même celles de mes professeurs adorés. À la fin, j'espère que notre correspondence sera une source d'inspiration.

Merci beaucoup, Oliver, pour toutes ces remarques détaillées et vos exemples qui nourriront ma réflexion. J'ai déjà nuancé dans mon petit article de blog l'affirmation de M. Huglo et je vais, en tous cas, continuer à utiliser formules échématiques et antiennes-types en stage et en cours pour le plus grand bien des apprenants. Belle fin de semaine à vous.


Oliver Gerlach a dit :

Chère Marie-Reine

Amalar

En générale je n'ai pas trop de confiance dans ce genre, parce que c'est trop normative pour comprendre les vraies célébrations (malgré du mal succès que Amalar avait avec ses canons). Pour sa déscription de la liturgie à Constantinople, c'est différent, malgré qu'il s'agît d'un rapport avec les impressions d'un voyageur.

En ce qui concerne l'intonation par un soliste de l'incipit de la pièce à chanter que vous évoquez tous les deux, on peut lire à la même époque qu'Aurélien de Réome chez Amalaire de Metz, dans son chapitre De Responsorio : "Ipse quidem qui inchoavit solus, solus versum cantat." ("Celui qui a entonné en soliste, en soliste chante le verset.") Codex expositionis I, V-2, éd. Hansens, 1948, tome I, p. 259. Peut-on raisonnablement supposer, quand on lit le contexte, que le soliste entonne directement le répons, en-dehors de toute formule échématique ?

Mais c'est dehors de question que la psalmodie élaborée dans la messe (psalmellus ou répons, alleluia) qui existait déjà depuis le V siècle (regardez ma réponse dans la discussion du livre de James McKinnon), ça veut dire "le verset", était executé par un soliste (c'était évidence pour Christian Troelsgård qu'il y avait déjà une congrégation spécialisée dans le chant à cette periode).

Malheureusement, Amalar ne nous donne pas de réponse à notre question pour la pratique du IX siècle, si le préchantre avait entonné le commencement du refrain ou la formule échématique pour coordiner le choeur alternant avec les versets du soliste.

Si vous voudriez, vous pourriez même argumenter que les répons du tropaire de Winchester n'étaient pas du tout chanté par le choeur, parce que les organas du XI siècle étaient composé sur le répons entier. Même ici, on peut demander : La première ou la seconde fois ? Avec ces exemples on peut réaliser qu'il y avait beaucoup des usances différents entre les régions. Luca a parlé de la pratique ambrosienne, mais ce rite antique était très particulier.

En tous cas, la pratique entonner le commencement du refrain (l'antienne ou troparion), ce n'est pas nécessairement une indication que la pratique des échémata a cessé comme Michel Huglo l'a interpreté. En Byzance le lampadarios (le préchantre du choeur gauche) a chanté le commencement du réfrain "allilouia". Il choeur n'avait pas seulement réconnu le ton, mais même la pleine mélodie qui continue cette intonation.

Ici, nous recevrons une vraie idée qu'est-ce que c'est, la "tradition orale", et je voudrais vous poser une question :

Comme vous chantez le refrain d'une répons ? Identique, parce que c'est écrit seulement une fois, ou de plus en plus élaboré avec chaque répétition. Et comme vous voudriez organiser cette élaboration sans l'aide de la notation ? Vous préférez chanter comme soliste ou comme préchantre ? Ou vous chantez come un choeur avec différentes voix individuelles comme on fait dans l'église en Éthiopie ? Vous comprenez, c'est fondamentale pour moi. Pour nous, la notation et la forme écrite, c'est un fétiche. Pour un lecteur du IX siècle (comme Notker), il ne connait pas cette confiance.

À Constantinople, la séparation des compétences était claire grace à une séparation entre le livre du choeur et du soliste et grace au typikon. On sait que le domestikos (le préchantre du choeur droit) a entonné une formule avec la parole Λέγετε ("Dites !") pour indiquer le changement au choeur droit, mais même les improvisations plus ou moins composées sur les syllabes abstraits (teretismata, nenanismata). D'une autre coté le lampadarios avait chanté du livre psaltikon ou kontakarion et avait la plupart du texte comme soliste (les verset du répons ou du prokeimenon, par exemple), et quelque fois il avait même substitué le choeur gauche (pendant le cherouvikon qui correspond à l'offertoire, par exemple).

Il me semble plausible que dans le temps d'Aurélien, les chantres ont imité les chantres d'une autre tradition (dans les cas des échémata les protopsaltes byzantins), c'est tout. Amalar est l'exemple par excellence avec son enthousiasme qu'il avait pour les célébrations à l'Hagia Sophia. Et comme j'ai déjà écrit dans une autre discussion, c'est même possible que le grand maître de Rome qui ont enseigné les chantres à Metz durant le règne de Pépin le Bref, étaient grecques aussi. Mais peu après cette période, quand on avait mémorisé une grande quantité de chant inconnu, il y avait certainement une autre période, quand on avait choisi un chémin apart, en particulier entre les nombreux régions de cet empire.
Si vous voudriez faire une étude soigneuse du tonaire de Metz, vous trouvez facilement les traces des chantres locales et leur école.

le neuma (τό νεύμα)

Quant aux formules avec neuma, elles peuvent être plus longues que certaines antiennes de l'office :-)

J'ai déjà écrit beaucoup ici sur la fonction créative (ces pratiques avait déjà décrit Augustin sous le nom "iubilatio" que n'a rien en commune avec le jubilus, il s'agît simplement d'une justification chez Amalar). Selon mon opinion, le début mélodique du chant qui vous préférez comme l'intonation, n'avait probablement pas toujours existé dans le temps d'Aurélien et d'Amalar (c'était un aspect du "a posteriori" duquel a parlé Peter Jeffery dans son essai "The Earliest Oktōēchoi". Dans ce cas, les incipits notés dans les tonaires du X siècle sont peut-être déjà une redaction des mélodies.

Dans le cas d'une simple antienne de l'office, il y a même possible durant une fête importante, ça dépend du calendrier locale.

Dans la tradition vivante des orthodoxes les grands protopsaltes et les chantres expérimentés sont très fiers qu'ils peuvent chanter les formules dans une manière individuelle, normalement il s'agît de quelques secondes, mais j'ai déjà écrit sur quelques exemples plus extrèmes (pour le stichéron calophone, regardez cette exemple).

"Comme c'était vraiment!"

Je ne vous donne pas ces exemples avec l'intention de vous dire la vérité sur l'histoire médiévale. Au contraire, je voudrais montrer toutes les autres possibilités que vous avez, si vous chantez la musique médiévale. Il me plaît encourager les musiciens de faire quelque chose que personne n'a encore essayé.

Pour cela je m'engage de démonter les certitudes fausses, même celles de mes professeurs adorés. À la fin, j'espère que notre correspondence sera une source d'inspiration.

Merci ! En fait, je l'avais.

Mes gratulations ! Avec cette petite modification dans votre blog, notre collaboration tous ensemble a amélioré ce passage de Michel.

En passant, vous avez plus que raison avec votre plaisanterie sur le chant trop élaboré.  Pierre le Vénérable dans ses statuts clunisiens a écrit des messes grandies à une durée, que les moines désepérés s'étaient enfuits et avaient caché derrière les buissons dans le fôret autour l'église.

Dans les sticheraires calophones, il ménaion seul avait environ 2000 pages dans les versions du XVIII siècle. Pour cela, on les a regardés comme "mathématarion" (un livre des exercices, des demonstrations comment chanter les vieux modèles selon la méthode calophone).

Merci à vous pour l'anecdote souriante et la précision complémentaire. À très bientôt sans doute pour de nouveaux échanges :-)

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