Musicologie Médiévale

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LA PALABRA Y LA MÚSICA EN LA ÉPICA MEDIEVAL

LA PALABRA Y LA MÚSICA EN LA ÉPICA MEDIEVAL: LA PERFORMANCE

 

Guillermo Fernández Rodríguez-Escalona

 

(extracto de “Épica y música : la cantilación de las gestas medievales”, Actas del XI Simposio General de la Asociación de Profesores de Español : temas de Lengua y Literatura: Toledo, 2008

 

 

Todo lo que se ha escrito en época moderna sobre la música de la épica medieval es pura conjetura, más o menos razonable, debido a que el tiempo ha borrado todo vestigio convincente de su realización musical. La falta de notación es un duro escollo que puede poner en cuestión cualquier hipótesis sobre este tema, caso del que ni siquiera está libre  la primera e indispensable premisa, la de la difusión cantada, aunque  las muy numerosas noticias que transmiten las crónicas avalan de manera razonable esta postura. Los textos franceses y los pocos textos españoles guardan un espeso silencio sobre la melodía con que se ejecutaban y ese silencio significa que la vertiente melódica de los cantares de gesta no se consideró digna de ser notada. Para poder explicarnos el porqué de esta pérdida musical es necesario indagar en los motivos de ese silencio e indagar también sobre su misma congruencia –o falta de ella–, pues a primera vista parece poco explicable que un género tan marcadamente representativo de la civilización medieval no haya dejado más rastro que noticias indirectas acerca de sus aspectos musicales. Dos razones, a mi juicio, explican ese silencio: por una parte, la realización oral de los cantares de gesta y, por otra, el valor secundario de la música respecto de la palabra.

 

 

1. La difusión oral de la épica es el factor de mayor peso para explicar no solo la pérdida de la música de los cantares, sino también la pérdida de gran parte de los textos mismos, particularmente en España. La presencia de leyendas épicas en textos cronísticos españoles nos da la seguridad de que en la época medieval circuló un número de cantares de gesta muy superior al de los textos que actualmente se conservan. Por dispares que puedan ser las estimaciones, como efectivamente lo son, los estudiosos coinciden en admitir la existencia de “textos perdidos”, hasta el punto de que los rastros que se conservan en las crónicas han propiciado algunos intentos de “reconstrucción”.

 

Pero en la transmisión de los cantares de gesta la escritura no deja de ser un “accidente”, especialmente en el caso español;  los cantares no hallan en la crónica su modo propio de estar presentes en la vida medieval, sino en la realización oral de un juglar ante un auditorio. La difusión mediante la performance tiene un sentido muy distinto al de la difusión escrita. La actuación es un acto comunicativo especial que tiene sentido como tal acto, y ese sentido no es exactamente igual  al de la suma de los elementos que lo componen; las formas y los contenidos verbales, la realización musical, la gestualidad, etc., se subordinan a ese sentido global que es el del acto mismo. El juglar cantor, su auditorio y las acciones que llevan a cabo uno y otros en el tiempo y el espacio compartidos de la actuación  definen el marco en el que el cantar de gesta –que, en cierto modo, no deja de ser el instrumento con que se ejecuta ese acto– cobra su pleno sentido; la realización oral es parte constitutiva de ese marco y es, asimismo, esencial. La palabra salida de la boca del juglar no solamente representa significados sino que es también sonido, en su más puro significado material, y al hacerse sonido ante los oyentes modaliza esos significados en cada concreta situación comunicativa, irrepetible de una actuación a otra por más que puedan repetirse los materiales verbales y musicales que emplee el juglar. Esta singularidad del acto comunicativo, y no la generalidad de su contenido, es el sentido primario de la oralidad y, naturalmente, lo es también de la performance épica.

 

Transliterar la actuación en el manuscrito, implica una transformación. No solamente se produce un cambio en el canal comunicativo, sino que también  se pierde el vínculo entre la palabra y la situación comunicativa; su relación con el emisor y su receptor, con el modo de realización, con el espacio y el tiempo de la comunicación, físicamente presentes y claramente perceptibles en la performance, desaparecen o se oscurecen en el manuscrito, que, forzosamente, ha de hacer abstracción de aspectos esenciales de la comunicación oral. Al concretarse el cantar de gesta por escrito, lo que era un acto comunicativo queda reducido a un vestigio, a un producto resultante de él; Del mismo modo, podemos afirmar que la representación escrita (textual o musical) de una misa no es el acto de la misa, el cual requiere unas condiciones de realización que el escrito no puede recoger. 

 

El acto oral está destinado, por su propia naturaleza, a desvanecer su forma en el tiempo y a pervivir, del modo que perviva, únicamente en sus efectos; la pervivencia escrita no es más que un reflejo desdibujado, un empeño de materializar lo inmaterial, de encerrar el significado de la acción en el significado de su resultado. No obstante, en la época medieval no hay una radical separación entre lo oral y lo escrito. Autores como Finnegan, Bäuml y Treitler han puesto de manifiesto que en la Edad Media se da una armónica relación de continuidad entre estas dos esferas de la transmisión cultural, tanto en lo literario como en lo musical[1]. La continuidad, sin embargo, no es incompatible con las profundas diferencias. En los tiempos medievales, lo oral precede a lo escrito y esto, en un momento dado, llega a transcribirse, pero ¿qué es lo que se transcribe? En su artículo de 1981, Treitler subraya que al transcribir la música sacra no se produce una asociación puramente mecánica entre lo que percibe el oído y las notas que dibuja la mano; la música –dice Treitler– se percibe por el oído, pero se almacena en la memoria y no únicamente condicionada por el estímulo sonoro, sino de acuerdo con un patrón o modelo sonoro que se ajusta a la concepción del sonido más que a sus propiedades estrictamente materiales y, finalmente, la reproducción, cantada o escrita, se ejecuta según ese modelo almacenado en la memoria. Según Treitler, la notación musical temprana supone, en buena medida, una auténtica performance de la obra musical. En el caso de los textos épicos, sin embargo, es preciso diferenciar entre la transmisión manuscrita de los cantares que, en sus líneas generales puede considerarse también un reflejo de la performance, y las noticias que nos transmiten las crónicas sobre ellos. Las crónicas son testimonios tardíos de las gestas cantadas y, por su finalidad, constituyen textos de muy distinta naturaleza; la continuidad entre cantares de gesta y crónicas se produce de muy distinto modo a como se produce en el manuscrito épico, separando cuidadosamente los aspectos performativos –referidos a la realización del acto comunicativo oral– de los aspectos representados en el acto de la comunicación –referidos a los hechos reflejados en los cantares–; estos se recogen parafraseados en las crónicas y aquellos, con indicaciones que aluden al canto. El texto de la crónica tiene clara conciencia del carácter singular de la performance épica y se separa de ella representando lo reproducible –hechos y anécdotas que atañen a la historia– y respetando su propio modo de reproducción, ajeno por completo a los fines del texto cronístico. Distinto es el caso del manuscrito épico, pues si aspira a representar una performance, es necesario explicar por qué prescindieron de la música, tanto en España como en Francia.

 

 

2. La actuación del juglar no es un ejercicio musical, sino una acción que necesita de la concurrencia de la música para llegar a realizarse plenamente. La música épica no es un elemento autónomo ni una obra artística en sí misma, sino que forma parte, junto con otros  ingredientes, del acto social que es la performance; la música participa del sentido general del acto y contribuye a él, pero ese sentido global en modo alguno se limita a los aspectos musicales. Ese es, en general, el papel que cobra la práctica de la cantilación en la vida medieval: es instrumento de un hacer, pero no es todo el hacer. Si queremos indagar en las razones de su ausencia en los manuscritos épicos habremos de tener en cuenta su relación con otros elementos de la performance, especialmente con el texto y con la situación comunicativa.

 

 

2.1. Es práctica común en las tradiciones épicas vivas utilizar una misma melodía para cantar textos distintos y, a la inversa, un mismo texto puede llegar a cantarse de manera diferente en distintas actuaciones. Estas distintas posibilidades de combinación entre texto y música, que suponemos de uso común en el caso de la épica medieval como lo es de hecho en la práctica del canto de los romances orales, confirman que no se produce una relación unívoca entre melodía y texto, por lo que debe descartarse, de entrada, que cada cantar de gesta dispusiera de una “partitura” musical propia y exclusiva. La música tiene, ciertamente, presencia en la performance épica, pero la falta de correspondencia estricta entre poemas y melodías evidencia que el lado musical de la épica debe asociarse a la situación comunicativa, al acto social que es la performance,  más que al texto particular de un cantar de gesta u otro.

 

 

2.2.  Pero, ¿de qué modo se relaciona la música con el acto comunicativo? Al aspecto musical de las gestas le están encomendados estratos de significado más primitivos que el de la representación semántica mediante la palabra: la modalización del texto y la precisión de la posición enunciativa del juglar en relación con su auditorio.

 

            Como se subraya con frecuencia, la melodía cantilada proporciona un flexible molde al que se adapta la palabra para amplificar sus potencialidades prosódicas y semánticas, pero la música no transmite un contenido representativo sino que atañe más bien al modo de representar las cosas. Es un lugar común afirmar que la música es el lenguaje de las emociones, proposición a cuyo sentido general asentimos, pero no lo es por representar sentimientos sino por hablar desde ellos. En la música cobra cuerpo la función expresiva del acto comunicativo, aquella que evidencia la posición enunciativa del emisor, mientras que en el texto se plasma la representación de un estado de cosas. El sentido general de la melodía en la performance está relacionado con el hecho de comunicarse con otro; el del texto, con el hecho comunicado a otro. Traducido al metalenguaje de la pragmática lingüística, podríamos afirmar que la música tiene que ver, en líneas generales, con la fuerza ilocutiva del acto.

 

            En un trabajo reciente, K. Reichl ha puesto de manifiesto que en algunas tradiciones vivas el canto épico se lleva a cabo dentro de una auténtica ceremonia ritual y  que también están presentes algunos componentes rituales incluso en tradiciones en las que el canto se realiza fuera de ese contexto ceremonial[2]; Reichl llega a esta conclusión tras aplicar al análisis de la performance épica turca el concepto austiniano de acto ritual, concretado en el examen de la situación comunicativa. Reichl describe una rígida secuencia estereotipada de gestos y acciones del cantor y su auditorio, y es en ellos en los que aprecia esas connotaciones rituales, pero deja de lado el papel que juega la música en este tipo de actos. Por nuestra parte, pensamos que esas connotaciones  cuasi rituales alcanzan de lleno al canto en el caso de la épica medieval. En las gestas, así como en otras clases de actos comunicativos, la cantilación está ubicada en el componente realizativo –también llamado performativo– del acto de comunicación, entendiéndose el adejtivo “realizativo”, en el sentido de Austin, como el acto en el que decir algo es  llevar a cabo una acción, o parte de una acción. Austin considera el componente realizativo de la comunicación sujeto a tres reglas: 1) la emisión en unas circunstancias apropiadas, 2) de acuerdo con un procedimiento convencional socialmente aceptado, y 3) la asunción sincera del acto comunicativo[3]. De las tres, nos interesa ahora especialmente la segunda, la que se refiere al procedimiento; en actos comunicativos puramente lingüísticos, ese procedimiento convencional realizativo se concreta en fórmulas verbales que mencionan el tipo de acto que se está llevando a cabo, como, por ejemplo, el “fallo” de las sentencias judiciales. En la performance de las gestas ese papel de la fórmula fija le corresponde a la melodía. La melodía cantilada pone el marco en el que el acto se realiza; ella confirma la suspensión del espacio y el tiempo de la comunicación y eleva a primer plano el marco deíctico del texto; la voz del cantor se transforma físicamente y en esa transformación se subraya su papel de voz delegada, transmisora de una experiencia supraindividual.

 

Obsérvese que, como ingrediente realizativo que es, la cantilación es parte del acto de comunicar y no del texto comunicado. Ligada a la situación comunicativa y no al texto, la melodía épica se nos aparece como una condición de la realización vocal de los cantares de gesta en el acto de la performance. La música es previa e independiente de los textos y se percibe como un requisito del acto de transmitirlos. Si los manuscritos épicos se pueden considerar, en cierto modo, reflejo de una performance, el “olvido” de la notación musical puede explicarse por el hecho de que en la conciencia del amanuense no debía de estar presente la idea de que el texto se hubiera de cantar con una melodía específica, sino que más bien pesa en su ánimo el hecho de que el manuscrito ofrece un texto disponible para cantarse de la manera más apropiada en cada ocasión. Y, en efecto, al transcribirlos el valor semántico de los textos se considera el valor primario y relevante; y la música, una herramienta, un apoyo para la realización prosódica de la palabra.

 

 



[1]  Ruth Finnegan: “How Oral Is Oral Literature?”, Bulletin of the School of Oriental and African Studies, University of London, 37.1 (1974), págs 52-64; Franz H. Bäuml: “Varieties and Consequences of Medieval Literacy and Illiteracy”, Speculum, 55.2 (1980), págs. 237-265; Leo Treitler: “Oral, Written, and Literate Process in the Transmission of Medieval Music”, Speculum, 56.3 (1981), págs. 471-491, y “The Early History of Music Writing in the West”, Journal of the American Musicological Society, 35.2 (1982), págs. 237-279.

[2]  Karl Reichl: “The search for origins. Ritual aspects of the performance of epic”, Journal of Historical Pragmatics 4.2 (2003), págs. 249-267.

[3]  John L. Austin: Cómo hacer cosas con palabras. Palabras y acciones, Barcelona, Paidós, 1998, 5ª reimpresión; y “Emisiones realizativas”, en Luis M. Valdés Villanueva (ed): La búsqueda del significado, Madrid, Tecnos, 1995, 2ª edición, págs. 415-430.

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Comentario por Guillermo Fernández Escalona el abril 16, 2013 a las 7:50pm

N’on conserve que deux petits morceaux de musique notée  relationnée avec la chanson de geste:

 

1. Dans le Jeu de Robin et Marion Gautier chante un vers parodique (“Audigier dist Raimberge bouse vous di”). Le vers  et la musique figurent dans le ms. 25566 de la BNF, f. 48 v.:

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6001348v/f104.image.r=.langFR

 

2. Il y a aussi notation a la fin d’un poème sur la bataille d’Annezin (ms. Royal 20 A XVII  ff. 176v-177, British Library:

http://molcat1.bl.uk/IllImages/BLCD/big/c798/c7986-04.jpg

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