Musicologie Médiévale

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La signification du quilisma dans le répertoire grégorien

Récemment, dans le groupe vieux-romain, a été présenté par Dominique Gatté un texte de Luca Ricossa se référant à Jérôme de Moravie (dernier tiers du 13e siècle). En voici des extraits.

« Le musicien, face à la musique ancienne, sait que la partition ne dit pas tout, et qu’une bonne interprétation doit tenir compte des ornements, des diminutions et d’autres types d’improvisation. Cette praxis est connue dans la tradition orale byzantine sous le nom d'exégèse. […] Une partition notée est rarement chantée comme elle est écrite.

Dans le premier exemple, continue le texte, nous allons entendre un psalmiste de Constantinople, Constantin Pringos, interpréter une partition du XIXe siècle de Petros Lambadarios.

[...] Certains neumes clairement ornementaux tels l’oriscus (correspondant au grec hyporrhoi) ou le quilisma (correspondant à différents neumes byzantins, comme anatrichisma, kylisma, thematismos, tromikon...) sont considérés [à tort, aujourd’hui] comme des notes ordinaires ayant une inaltérable fonction de référence.

[...] [Jérôme de Moravie] décrit différentes sortes d'ornements du chant grégorien comme mordants et trilles (flores harmonici), une sorte de notes de passage et acciaccatura (remplissage de tierce, reverberatio) et d'autres procédés qui vont au-delà du donné de la partition liturgique. En pratique, ce qu'il décrit est très similaire à l'interprétation byzantine que nous venons d’entendre dans l'exemple 1.

[...] La question de l'origine [des chants vieux-romain et grégorien] devrait être réétudiée pour chaque pièce de chant, en tenant compte que la transmission inclut une part d’improvisation. »

L’auteur explique ensuite la vraie signification ornementale du quilisma et du pressus major grégoriens – il le fait en comparant des pièces de chant semblables, mais appartenant à d’autres répertoires liturgiques et musicaux.

* *

Les positions qui viennent d’être énoncées, diffèrent largement de l’enseignement de Dom Eugène Cardine tel qu’on se trouve dans sa Sémiologie grégorienne. (Cet ouvrage est disponible sur le site Musicologie médiévale.) Voyons comment le moine a raisonné.

La science, qui est la connaissance par les causes, procède toujours du connu vers le moins connu. Dom Cardine a donc été chercher la signification du quilisma grégorien dans les manuscrits les plus anciens du répertoire grégorien – manuscrits qui transmettent ce qui a été légué par les premiers usagers du grégorien. Dom Cardine n’a pas été chercher la signification du quilisma dans le vieux-romain – celui-ci certes est plus ancien que le grégorien, mais sa notation est empruntée tardivement au grégorien. Il n’a pas été chercher dans un répertoire postérieur au grégorien ou étranger ou mal connu. Il n’a pas interrogé les théoriciens tardifs.

Ainsi, Dom Cardine a considéré les premiers manuscrits grégoriens des 10e et 11e siècles. Là, se trouvaient des systèmes d’écriture variés, mais précis et stables, cohérents en eux-mêmes et unanimes entre eux, malgré l’apparente diversité de leur témoignage. Les notateurs et les scribes, qui ont ensuite utilisé ces diverses notations, ont été très fidèles à en respecter chacune des nuances. De tout cela, les publications de Solesmes et les travaux effectués dans ce monastère en donnaient largement la preuve. Il suffit de parcourir le 1er volume de la Paléographie musicale comparant les multiples témoins du graduel Justus ut palma (1889), ou les trois grandes séries de tableaux recopiés durant les années précédant 1910 et 1934, et suivant 1948. Dom Cardine a plusieurs fois rappelé que les notateurs étaient en possession des signes nécessaires à la transcription des divers sons et nuances du grégorien. Si cela n’avait pas été le cas, les notateurs auraient inventé les signes indispensables à leur propos, comme on le fit, bien des siècles plus tard, pour transcrire, à l’aide de l’alphabet latin, les tons et les sons des langues slaves ou vietnamienne.

Bien sûr, il arrive que des scribes se trompent ou qu’ils oublient d’indiquer une précision. Il arrive aussi qu’une formule de cadence soit remplacée par une autre formule de cadence. Il arrive qu’il y ait un bref passage où les témoignages des manuscrits ne sont pas concordants. Il arrive que le contexte altère légèrement l’interprétation d’un signe. Toutefois, dans leur ensemble, les signes conservent leur signification.

Est-ce que cela veut dire que, dans le grégorien, tout est noté et que tout est quantifié ? Non bien sûr, il y a place pour du plus et du moins ; il y a place pour l’interprétation personnelle. Dom Cardine parlait de l’élasticité du grégorien, et il refusait tous les mensuralismes et les synthèses trop totalisantes. Il répétait toutefois que l’interprétation ne doit jamais contredire la notation.

Revenons à la neumatique grégorienne, en nous attachant seulement au quilisma. Dans les pages tirées de la Sémiologie grégorienne, que nous donnons plus loin, Dom Cardine prouve que le quilisma représente une note faible qui conduit à une note plus importante. Remarquons qu’au cours de son exposé, il donne l’exemple d’un quilisma dans un verset de style syllabique.

Est-il possible que le quilisma signifie autre chose qu’une note faible unique ? 1. La démonstration de Dom Cardine l’exclut absolument : une note faible conduisant à un degré plus important ne peut pas être le lieu d’une ornementation. 2. Dans un style syllabique (comme un verset), une ornementation n’a pas sa place.

* *

Nous étions partis de Jérôme de Moravie. On nous disait que, en se référant à des mélodies non grégoriennes, le quilisma en grégorien signifiait une ornementation non notée.

Nous répondons ceci. D’abord, il est contraire au bon sens que le non-noté soit plus sûr que le noté. Cela peut être le cas d’un témoignage décrivant un événement, alors que l’auteur cache et fausse la vérité, volontairement ou non. Les notateurs grégoriens, quant à eux, ont voulu transmettre avec fidélité le contenu du répertoire grégorien et éclairer le lecteur.

Si l’on met en avant la pratique, dans les partitions des 16e-18e siècles, des basses chiffrées que les interprètes savaient compléter avec précision, nous répondons que le procédé était tout à fait connu, et que souvent le compositeur notait chaque détail de l’accompagnement – alors que dans le grégorien, aucun témoignage ancien ne permet de songer à une ornementation : si l’ornementation dont nous venons de parler a existé, il est bien étonnant qu’elle n’ait pas laissé de traces dans les manuscrits.

En outre, si l’on concède qu’il y a eu au 13e siècle des interprétations du grégorien influencées par le chant byzantin, cette façon de faire n’était pas conforme à ce qui a été composé originellement. D’ailleurs de quel grégorien s’agit-il ?

Si l’on objecte enfin que le mot quilisma est d’origine grecque, nous répondons que, même si le signe et le nom du quilisma sont d’origine grecque, les notateurs grégoriens les ont empruntés dans un sens différent.

Le cas du chant vieux-romain est bien différent. Le vieux-romain préexiste au grégorien, il en est même le point de départ principal. Avec environ deux siècles de retard, il a emprunté sa notation à la notation grégorienne du centre et du sud de l’Italie. Il serait facile de monter des tableaux synoptiques dans le but de découvrir la signification de la notation utilisée dans ce répertoire. Ces tableaux seraient certes moins fiables que ceux du grégorien, dont les témoins sont beaucoup plus nombreux et davantage précis. Mais il y a fort à parier que ces tableaux donneraient le même résultat qu’en grégorien. D’une part à cause de la parenté étroite existant entre les répertoires vieux-romain et grégorien, et d’autre part à cause de l’emploi délibéré du système complet des signes grégoriens dont les chantres romains connaissaient pertinemment le sens.

Voici l’exposé simple et lumineux de Dom Eugène Cardine, pris de la Sémiologie grégorienne,











pp. 123-131.

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Replies to This Discussion

In my opinion Cardine's argument for the quilisma being a weak note is a classical case of an invalid argument; concluding on the nature of the quilisma in early tenth-century adiastematic manuscripts on the basis of what can be seen in later diastematic manuscripts. For a "valid" conclusion much more is needed.

Contrary to Cardine's conclusion are at least three observations:

1 Already around the year 900 Aurelian of Reome wrote about the quilisma being an ornament or thrill.

2 It seems like the different diastematic scribes had problems in notating the (adiastematic) quilisma; for DIJ, KLO and ALB give very different solutions for the notation of the quilisma. Even ALB could be read contrary to Cardine's view.

3 There is no apriori reason why there would be no ornaments in a style syllabique; listen for instance to the very convincing performance of Marcel Pérès' psalmodie on the CD "Hildegard von Bingen - Laudes de Sainte Ursule", Harmonia Mundi HMC 901626, 1997.



Geert Maessen a dit :

In my opinion Cardine's argument for the quilisma being a weak note is a classical case of an invalid argument; concluding on the nature of the quilisma in early tenth-century adiastematic manuscripts on the basis of what can be seen in later diastematic manuscripts. For a "valid" conclusion much more is needed.

Contrary to Cardine's conclusion are at least three observations:

1 Already around the year 900 Aurelian of Reome wrote about the quilisma being an ornament or thrill.

2 It seems like the different diastematic scribes had problems in notating the (adiastematic) quilisma; for DIJ, KLO and ALB give very different solutions for the notation of the quilisma. Even ALB could be read contrary to Cardine's view.

3 There is no apriori reason why there would be no ornaments in a style syllabique; listen for instance to the very convincing performance of Marcel Pérès' psalmodie on the CD "Hildegard von Bingen - Laudes de Sainte Ursule", Harmonia Mundi HMC 901626, 1997.

Cher Geert,

Merci de votre message. Je vais essayer de vous répondre.

1. Dom Cardine s’est appuyé sur le témoignage des manuscrits les plus anciens (qui sont adiastématiques), leur témoignage est unanime. Le témoignage des manuscrits diastématiques qui sont plus récents, ne peut pas être différent. S'ils sont différents, il faut expliquer pourquoi il y a cette différence. En effet, il n’y a pas de différence substantielle entre adiastématie et diastématie au plan rythmique, ni au plan de la hauteur relative des notes de la mélodie ; les deux types de notation sont en parfaite continuité ; les manuscrits se distinguent seulement en ce que la hauteur des notes est ou n’est pas fournie avec précision.

Dom Cardine d'ailleurs travaillait sur des manuscrits adiastématiques, mais qu’il fréquentait aussi les manuscrits diastématiques. À Solesmes, les tableaux montés depuis 1948 comportent, pour chaque famille, un manuscrit adiastématique et un diastématique. Ces tableaux qui contiennent la version d’ALB, recouvrent le répertoire grégorien de la Messe dans son intégralité. Il était donc facile de trouver des désaccords entre le témoignage des manuscrits adiastématiques et celui des manuscrits diastématiques.

C’est pourquoi j’aimerais que vous me montriez quelques cas précis où ALB donne sans conteste une autre interprétation du quilisma.

2. La démonstration de Dom Cardine s’appuie sur les manuscrits, alors que le témoignage d’Aurélien est celui d’un théoricien. On étudie la musique de Beethoven sur les partitions, non sur les écrits des musicologues. Dans le domaine que nous étudions, les meilleurs témoignages sont les témoignages intrinsèques et non pas les témoignages extrinsèques. Les écrits des théoriciens et les manuscrits diastématiques que vous invoquez, sont intéressants à titre de contre-épreuve, mais ils n’invalident pas la démonstration de Dom Cardine. S’ils l’invalident, j'aimerais qu'on me dise à quel moment Dom Cardine se trompe.

En tout cas, je suis intéressé de connaître la citation précise d’Aurélien de Réomé.

3. Votre dernier point consiste à dire qu’il n’y a pas de raison de principe qui exclurait les ornements dans le style syllabique ; et vous donnez l’exemple d’une mélodie du 12e siècle (donc non grégorienne) chantée par un chaud partisan des ornementations.

Assurément, vous avez raison, il n’y a pas de raison de principe qui exclut les ornements dans le style syllabique. Dans l’exposé que j’ai fait, cet argument n’était pas déterminant ; il apportait simplement un argument supplémentaire. En réalité, je me plaçais sur le plan des faits : dans le style purement syllabique des versets, l’ornementation se place à certains endroits (médiantes ou différences). Dans le grégorien, on trouve des quilisma dans des neumes de survenante (exemple 440 de la Sémiologie grégorienne), et ce n'est pas le lieu d'une ornementation.

Aribon (milieu du XIème):
Tremula est neuma quam gradatam vel quilisma dicimus, quae longitudinem, de qua dicit duplo longiorem cum subiecta virgula denotat, sine qua brevitatem, quae intimatur per hoc quod dicit vel duplo breviorem insinuat.

 

Dear Dom Guilmard,

Thanks for your reply. Excuse my English, but my French is even worse.

1 Aurelian writes:

"Nam in sollempnitate sanctorum in responsorio gradali: Grad. Exultabunt sancti, in eiusdem versu 'Cantate Domino,' post primam modulationem maiorem quae fit in 'Do-', subsequente modulatione altera, quae fit in 'can[ticum]', flexibilis est modulatio duplicata, quae inflexione tremula emittitur vox, non gravis prima sonoritas, ut inferius monstrabimus."

In: Corpus scriptorum de musica (CSM) 21, Aureliani Reomensis Musica disciplina, ed. Lawrence Gushee (Rome 1975) 98. Cited from: Marcel Zijlstra, Zangers en Schrijvers, De overlevering van het Gregoriaans van ca. 700 tot ca. 1150, (diss. Utrecht 1997) Bronnen, 39, p. 18*

Cf. Graduale Triplex (Solesmes 1979) 456; the two quilismas in Saint Gall and Laon neumes in system 3 at "canticum".

2 Nearly all cases of the "quilisma" in ALB can be interpreted in another way then Cardine did. It is true that on the specific spot in ALB where the quilisma should have been, mostly is nothing. But the next note has nearly always a short slur in front of it, probably indicating that something should happen there. Something the scribe could not write properly other then as an abbreviation, just like he uses the "p" as an abbreviation for 5 strophici.

In KLO the quilisma is indicated with a thick knot. In DIJ with a special sign above the pitchletter. So, although it seems clear that the quilisma is not a structural note for the melody, in all three manuscripts it could be seen as representing a note worthy of special attention, that is, something contrary to a "weak" note.

3 What I liked to indicate in the recording of Marcel Pérès is only the singing of the psalms in these Lauds, not the compositions of Hildegard. Reciting psalms is, as you know, not specific for the 12th century, but has a more timeless dimension. It can be done with and without ornamentation, as Pérès clearly shows.

Concerning syllabic passages, like in the O-antiphons, and given the remark of Aurelian, you could as well turn the argument and say: since 4 of the 12 end-phrases have the quilisma (as on "formasti"), and the formula is the same in all the antiphons, there should be an ornament on the other spots as well (like on "prudentiae") even if it is not written.

Faut-il chercher à faire se contredire les manuscrits notés et les théoriciens ?

Pour ma part, je pense qu'ils sont intimement liés.

In any case both were occupied with the "same" chant.

oui !

Et chantaient tous les jours (pour un grand nombre) !


Geert Maessen a dit :

In any case both were occupied with the "same" chant.

Cher Geert,

Merci pour votre réponse rapide et pour la citation très bien référencée. Merci aussi à Dominique (Gatté), qui cependant n’a pas fourni la référence de sa citation. Comme précédemment, je laisse tomber l’argument textuel qui n’est pas déterminant (quoiqu'il ne soit pas ngégligable).

Je retiens seulement vos deux autres arguments, mais ils ne me paraissent pas décisifs.

Les textes latins mentionnés ne sont d’ailleurs pas très clairs, et l’on est bien en peine de faire une traduction certaine. Il paraît impossible de fonder une interprétation scientifique du quilisma sur le texte d’Aurélien de Réomé. En tout cas, une question lancinante demeure : En quoi la démonstration de Dom Cardine sur le sens du quilisma est-elle fautive ?

On lira avec intérêt un texte instructif de Dom Cardine lui-même paru en 1957. En le parcourant à l’instant, je m’aperçois qu’il considère précisément les manuscrits YRI (qui est proche d’ALB) et DIJ comme étant très influencés par les « magister».

Dom Eugène Cardine, Théoriciens et théoriciens. à propos de quelques exemples d’élision dans la mélodie grégorienne, dans Études grégoriennes 2, 1957, p. 27-35.

Si Dominique Gatté voulait bien insérer les pages de cet article dans le site, je lui en serai reconnaissant.

Cher Geert, n’ayez pas de crainte, l’anglais ne me gêne pas.



Merci encore et toujours.

Cher Père Guilmard,

Let me elaborate a bit on your nagging question: Where precisely is Cardine wrong in his treatment of the quilisma?

Was he wrong anyway? Well, maybe he wasn't.

The point is of a different nature. Compare it with the quilisma in the square notation prepared by Pothier on the basis of late medieval manuscripts. In the 1908 gradual you can see the quilisma; it is there. But in fact it is obfuscated; it is there in a way as if it is not there. The same holds true for Cardine's interpretation; the quilisma being a weak note, to be quickly jumped over. Indeed, probably it was not an important pitch for the melody; a pitch that should be stressed in the way pitches with episema's should be stressed.

It is true that a valid argument for the quilisma being a specific well defined ornament in early tenth-century chant is hard to get. But the overall impression you get from early St. Gall manuscripts and the rare passages from theoreticians seems to be contrary to just a weak note.

1 The most general characteristic of St. Gall notation is that it gives a sketch of the melody without being precise enough to give the exact pitches. A pes giving a low pitch followed by a higher one. A torculus sketching; low, high, low. Etcetera. Which facts could argue that this elementary logic would be abandoned for quilisma, oriscus, strophici and liquescents? Of course you "can" argue for this, but then you have to give strong reasons why the elementary logic does not hold in these specific cases. Stating that a proof for the quilisma being an ornament is hard to make, is like saying that it is hard to proof my mother did not commit the crime. The defense is for the semiologists, not for common sense, that's turning the world upside down.

2 Before chant was notated for the first time it had a long history of oral transmission. When you look and listen to still existing oral traditions in the world you find everywhere lots of different ornaments and vocal inflexions. Why would the situation in early chant be different? St. Gall neumes seem to reflect similar things as can be heard in these oral traditions.

3 There is still another dimension to the question. Is it neccesary to incorporate ornaments in liturgical practice? I remember dutch monks having big problems with the introduction of semiology. As if the way they had been praying for years was wrong and should be changed immediately and in retrospective. This seems unreasonable and looks like an overkill. There is a truth of the past and a truth of today that do not neccesarily coincide.

Cher Geert,

Nos deux positions ne sont assurément pas les mêmes, mais je vous remercie pour  la franchise et pour  l'amabilité qui vous avez montrées durant nos échanges.

J'ajouterai seulement une remarque. Durant des siècles, et à travers toute l'Europe latine, le chant grégorien a été considéré par les "usagers" comme un chant sacré et donc intangible. C'est une chance pour nous, qui venons si longtemps après sa création : nous pouvons remonter jusqu'à la source. Cette situation est probablement un cas unique de toute l'histoire de la musique. Ce répertoire a été respecté avec la plus grande fidélité. C'est pour cela que, dans le cas du chant grégorien, les arguments qui valent pour les chants profanes ou pour l'ethnomusicologie, doivent être utilisés avec une grande prudence.

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