Musicologie Médiévale

Resources for medieval musicology and liturgy

J'ai pensé de vous faire profiter de mes notes pour une conférence donnée à Kalamazoo sur le sujet des bémols et des absonia dans le chant ROM. Les exemples sont au début du document, mais il vaut mieux d'abord lire le texte qui les explique !
Depuis, j'ai cessé de répertorier les absonia dans le chant ROM, car il y en a à chaque page !

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Replies to This Discussion

Oh la la - déjà 1897! Je vous remercie beaucoup.

Sur le chromatisme nous parlons évidement de la même source (Jérôme de Moravie).

Le tonaire complet de Dijon est peut-être l'exemple plus connu, mais une survue sur toutes les systèmes d'une notation mélodique offre Nancy Phillips:
"Notationen und Notationslehren von Boethius bis zum 12. Jahrhundert", Thomas Ertelt & Frieder
Zaminer (éd.): Die Lehre vom einstimmigen liturgischen Gesang, in: Geschichte der Musiktheorie,
tome 4; Darmstadt: wbg 2000; p. 293-624.
Malheureusement sa contribution est traduit en allemand.

Sur votre "martyria":
Le metavolê kata tonon, c'est plus une transposition que un changement de l'êchos, vous parlez évidemment de trouver l'êchos sur un faux place (SOL à la place du RE). Ce n'est pas une signature médiale, mais une phthora qui fait la transposition, le resultat serait une "fausse signature médiale".
Si vous voudriez faire la même avec la notation de Guillaume de Volpiano (le manuscrit de Dijon, aujourd'hui dans la bibliothèque de Montpellier), vous devriez faire plusieurs lignes pour les lettres, correspondant aux cycles dans la roue. Théoriquement ce serait possible, mais je ne connais pas aucun exemple comme ça dans ce manuscrit.
Finalement il est interdit dans la théorie carolingienne de changer la place des tonus et semitonium. Selon moi c'est une simplification de la théorie grecque, peut-être à cause du transfer dans l'empire. Certainement ce n'était pas un problème des chantres romains...
Le metavolê kata tonon, c'est plus une transposition que un changement de l'êchos, vous parlez évidemment de trouver l'êchos sur un faux place (SOL à la place du RE). Ce n'est pas une signature médiale, mais une phthora qui fait la transposition, le resultat serait une "fausse signature médiale".
Si si, c'est justement une "fausse" martyria. Il y a eu des études là-dessus. C'est employé surtout dans le répertoire de l'Asmatikon, mais pas exclusivement et, plus rarement, même dans le chant moderne (système de Chrisanthos)

Finalement il est interdit dans la théorie carolingienne de changer la place des tonus et semitonium.
non, justement, ce n'est pas la théorie carolingienne qui l'interdit, mais celle, bien plus tardive, du XIe siècle (et encore). Les absonia sont théorisées à l'époque post-carolingienne (IX-X), puis il faudra attendre (pour le plain-chant) le XVe siècle pour qu'on les théorise à nouveau, de la même manière (transposition de tout le système, en chantant UT sur le Fa grave ou sur le LA)
Ricossa a dit :
- "Si si, c'est justement une "fausse" martyria. Il y a eu des études là-dessus. C'est employé surtout dans le répertoire de l'Asmatikon, mais pas exclusivement et, plus rarement, même dans le chant moderne (système de Chrisanthos)"

J'espère que vous avez un peu de patience: Peut-être j'ouvre aussi une groupe sur le chant byzantin. Mais c'est aussi un sujet avec une relation du chant romain, en particulier avec la pratique de l'alleluia dans la messe.
Les livres du rite de la cathédrale (ἀκολουθία ἀσματικῄ) ont un propre système modale des 16 ēchoi. Malheureusement nous ne le connaissons pas aujourd'hui, parce qu'il n'a survécu aucun traité sur ce sujet. Les livres asmatikon, psaltikon / kontakarion n'utilisent pas souvent les signatures médiales, plus les intonations médiales qui sont souvent individuelles – comme un ordre (« Dites! », « Plus fort! » etc.) du lampadarios (préchantre du chœur gauche) ou domestikos (préchantre du chœur droite) aux psaltes et isokrates. Et de là vient aussi la discussion sur la cheironomie. Mais les signes de la notation du kontakarion sont très particulières et composées: ça veut dire une geste signifie une longue phrase mélodique, et ces gestes n'étaient pas usées tout le temps.

Nous pouvons ouvrir une autre discussion sur la forme particulier de l'alleluia vieux-romain. Parce qu'il y a beaucoup des correspondances avec quelques allêlouaria constantinopolitains, spécialement la forme asymétrique qui n'existe pas dans le répertoire grégorien où on l'a remplacé par la poésie régionale des séquences.

Mais le répertoire du stichêrarion est le genre caractéristique qui utilise des nombreux signatures médiales, et entre les différentes versions, il y a aussi beaucoup des différences, parce que chaque notateur suivait sa propre analyse modale, et dans la notation synoptique la signature est important, parce que les formules dans la thèse du mélos changent selon le mode indiqué dans les signatures. Vous pouvez changer toutes les signatures environ la notation, et vous avez un chant complètement divers.

Dans la tradition vivante je suis d'accord qu'il y a une décadence du mélos stichérarique, nous avons deux formes du mélos composées dans la 2eme moitié du XVIIIe siècle qui abréviaient le style kalophonique. J'ai trouvé un stichêrarion kalophônique de cette période qui a 2000 pages (seulement le cycle des fêtes fixes)!!! Si on voudrait chanter ce répertoire, la conséquence sera très similaire qu'au temps du Cluny. Mais aussi le style brève du mélos stichérarique peut changé les modes, aussi dans toutes les modes de l'oktôêchos et avec trois metavolai kata tonon en seulement 10 minutes – dans la composition fameuse de Petros Peloponnèse sur le modèle du Doxastikon oktaêchon Thearchiô nevmatê.
Mais dans la notation de Chrysanthos qui transcrit la thèse du mélos, nous avons aussi les chants papadiques qui imitant les grandes formes de l'art kalophonique (selon lequel Jean Koukouzèle a élaboré aussi les chants du stichérarion traditionnel): Ça veut dire que on a un mélisma sur une syllabe qui dure une seule page, et on pourrait ajouter aussi un teretismos avant l'alleluia à la fin du chant. Mais la fonction de la signature a changé dans la notation. Ici on peut seulement contrôler qu'on arrive au point juste à la cadence. Ce sont les « martyriai » (les témoins) qui se trouvent aussi dans les genres, qui ont les modèles d'un mélos qui ne quitte pas son êchos.
Finalement j'espère qu' on peut comprendre la différence entre la signature médiale dans la notation byzantine et la martyria dans les neumes de la Nouvelle Méthode (XIXe siècle). Mais la vrai metavolê kata tonon était toujours un cas rare, et aussi dans les neumes modernes on a besoin d'une phthora pour indiquer la première note de la transposition.

- "non, justement, ce n'est pas la théorie carolingienne qui l'interdit, mais celle, bien plus tardive, du XIe siècle (et encore). Les absonia sont théorisées à l'époque post-carolingienne (IX-X), puis il faudra attendre (pour le plain-chant) le XVe siècle pour qu'on les théorise à nouveau, de la même manière (transposition de tout le système, en chantant UT sur le Fa grave ou sur le LA)"

Si vous pourriez me chercher un cas du metavolê kata tonon (ce n'est pas exactement la même chose qu'une transposition dans un sens moderne), vous m'avez convaincu.

Bien sur nous avons le chant avec la metavolê kata tonon dans la liturgie romaine, parce que les chantres romains étaient les grands voleurs qui s'avaient servis dans toutes les traditions européennes. Mais les imitateurs des imitateurs, les chantres carolingiens, n'avaient pas aucune instrument pour remarquer une seule metavolê. Le résultat est que nous avons beaucoup des exemples dans la répertoire franco-romaine qui sont codifiés dans une manière très différente, dépendant de l'école de la notatrice ou du notateur. Les uns corrompant quelques notes d'une passage bizarre, les autres ont transposé la même incorrompue, malgré d'un parallélisme avec une autre phrase qui n'est pas transposé du tout. Ce sont le défaits d'une transmission écrite – les corrections qu'on a fait pour restituer la tradition pure, pour sauver l'original.
Concernant les «fausses» signatures, je vous invite à lire :
Christian Thodberg, Der Byzantinische Alleluiarion-zyklus , MMB, Subsidia, VII, Copenhagen 1966.

et j'insiste : ça existe encore de nos jours, bien que rarement.

Concernant les absonia, elles ne concernent pas que le chant romain, mais aussi le GRE carolingien. Scolica Enchiriadis parle de GRE et pas de ROM. Les exemples sont innombrables. Jetez un coup d'oeil ici :

http://www.musicasacra.com/dominican/Studies/delalande-graduel_des_...

les chantres romains étaient les grands voleurs qui s'avaient servis dans toutes les traditions européennes.
je trouve cette phrase fausse et irrespectueuse
- Concernant les «fausses» signatures, je vous invite à lire :
Christian Thodberg, Der Byzantinische Alleluiarion-zyklus , MMB, Subsidia, VII, Copenhagen 1966.


Je l'ai déjà lu, mais j'ajoute aussi l'autre référence importante pour cette discussion:
Jørgen Raasted, Intonation formulas and modal signatures in Byzantine musical manuscripts (Copenhagen: E. Munksgaard, 1966).

- je trouve cette phrase fausse et irrespectueuse

Ça dépend de la perspective:
C'étaient au moins les reproches de la population grecque en Sicilie, et Grégoire le Grand avait des problèmes de démentir qu'on s'a servi de la tradition du Constantinople pour augmenter l'usage de chanter alleluia.
D'une autre point de vue je le trouve bien normal que les musiciens ont appris des autres qui les ont attracté avec leurs talent. Le fait que le chant romain a importé beaucoup des autres traditions, est aussi le sécret de son universalité.

- et j'insiste : ça existe encore de nos jours, bien que rarement.

Insistez, j'ai déjà appris beaucoup de vous!
Je propose de discuter l'exemple 4 de votre pdf. Il s'agît d'une forme de la μεταβολή κατὰ τονὸν qui était très populaire – aussi chez les psaltes byzantins. C'est déjà visible de la forme de la roue, parce qu'elle a 5 cycles. Vous pouvez objecter que quatre cycles sont assez. Mais le 5eme cycle était très important parce qu'il s'agît d'une métamorphose du kyrios au plagios (la finalis de l'authentique devient plagale):
Mais aussi dans un traité latin – nova expositio de la compilation alia musica – on trouve un savoir précis du système byzantine:
Quorum videlicet troporum, sive etiam sonorum, primus graeca lingua dicitur protus, secundus deuterus, tertius tritus, quartus tetrardus, qui singuli a suis finalibus deorsum pentachordo, quod est diapente, differunt.
It is known about the tropes, as to say: the ἦχοι, that the Greek language call the First πρῶτος, the Second δεύτερος, the Third τρίτος, the Fourth τέταρτος. Their Finales were separated by a pentachord, that is: a falling fifth [between kyrios and plagios].

Si vous changez du cycle intérieur au cycle exterieur, vous ne changez pas le tritos, mais le plagios devient le kyrios, ça veut dire: vous ouvrez un ambitus qui se trouve un pentachord plus bas. C'est le cas dans l'exemple 4.
Merci beaucoup!
Vous pourriez aussi mettre le texte d'il y a 2 ans dont vous parlez au début, sur les ornements sténographiques? Ce serait génial!
Oui, tout à fait d'accord!
Merci.

Ricossa a dit :
claritatem vultus bécarre, eius bémol
Mon image des chantres carolingiens comme les « imitateurs des imitateurs » était beaucoup plus irrespectueuse – mais seulement irrespectueuse pour lesquels, qui veulent croire qu' ils ont imité le chant romain après l'introduction de la liturgie romaine. J' espère que tous les exemples ici sont assez preuve que cette imitation était une création.

Richard Llewellyn a dit :
Merci beaucoup!
Vous pourriez aussi mettre le texte d'il y a 2 ans dont vous parlez au début, sur les ornements sténographiques? Ce serait génial!
Je n'ai pas compris: Qui a publié sur les ornements sténographiques dans la notation romaine?
Ou vous avez parlé des grands signes dans la notation byzantine?
Richard Llewellyn a dit :
Vous pourriez aussi mettre le texte d'il y a 2 ans dont vous parlez au début, sur les ornements sténographiques? Ce serait génial!

c'était fait depuis longtemps...

http://gregorian-chant.ning.com/forum/topics/how-did-the-cantor-fro...
D'accord! Richard Llewellyn a demandé de votre discours que vous avez communiqué 2006 à Kalamazoo, parce le liens ne marche plus.
D'abord il me semble qu'il y a une confusion des quatre choses et il faut les séparer:
Il y a (déjà du temps antique) trois formes de la metavolê: metabolê kata tonon, metabolê kata genon, et metabolê kata systêma. Vous pouvez consulter l'article metabolē dans le Grove.
1) Une autre chose est la question du mélos qui est toujours basé sur un certain mode (tonus ou êchos), ses formules, ses ornements et ses énergies mélodiques (μελωδικές ἕλξεις). Les énergies ont une relation avec les formules et les fonctions des tons comme éléments du mélos (en anglais “the degrees of a mode”), il y a quelques tons principaux qui font les cadences et attirent les autres (les changements microtonales dans l'intonation qui approchent quelque tons envers les tons principaux). J'ai trouvé beaucoup des descriptions des certaines méloi chez les auteurs latins de diverse provenance. Et pour la raison qu'on n'a pas pratiqué les changements du genos (μεταβολαὶ κατὰ γενὸν) – sauf quelques chantres gaulois (Jérôme de Moravie), mais regardé le genos diatonique comme le seul qui est admis selon la tradition, on pouvait se servir des éléments des autres genoi pour décrire les énergies dans le mélos d'un tonus diatonique. Toutes les questions concernant l'ornementation sont finalement questions du mélos.
Au moment que Marcel Pérès a entré dans la groupe, on peut discuter quelque formes dans la notation romaine qu'il a appelé « passagii ». Mais aussi les « passagii » sont part d' un certain mélos. Le mélos toujours dépend d'un tonus ou échos.
2) Mais la pratique de la metavolê kata tonon, c'est une autre chose. Dans le labyrinthe que j'ai construit sous le fondement de la roue Koukouzèlienne, vous pouvez « voire » la conséquence de cette pratique.
Sans cette pratique vous pouvez dire, nous prenons D, E, F, et G comme les lieux des finales de l'oktôêchos comme re, mi, fa, sol et vous pouvez définir que ce tétracorde soit le seul qui pourrait héberger les finales. Ou vous pouvez dire comme les psaltes grecques, qu'il y aurait un pentacorde entre les finales du mode authentique et plagale. En résultat vous avez le problème que la systêma teleion a seulement 7 éléments (eptaphônia) pour les huit êchoi, c'est pour cela qu'on utilise le systêma kata tetraphônian. Ici chaque note peut être le centre d'un mode et un chantre latin doit chanter en organum fleuri, pour partager à cette expérience. Ainsi on a deux tétracordes des finales – « Lesquelles? » est une autre question qui peut changer avec chaque pièce. Tous les gens qui connaissent cette musique, attendent le tetrardus au G sol ou le plagios tetartos au C sol. C'est leur horizon cognitive.
Mais la conséquence de la metavolê kata tonon est tant radicale que chaque ton peut être le centre de chaque mode (D re, D mi, D fa, D sol). Personne ne peut imaginer toutes les relations dans le même temps, c'est la raison d'être de la roue. Tous les chantres connaissent la situation dans laquelle ils sont perdus dans un mode, on regagne le mode sur une autre dégréé et par chance (sans le comprendre, parce que l'imagination des vieilles relations est déjà passée), on a fait une metavolê kata tonon.
Dans l'art du chant byzantin on n'utilisait pas cette forme de la metavolê souvent même, seulement dans la tour de force comme la transition entre tous les modes ou pour changer le registre, la position de l'octave du mode. La mélange du mélos avec la metavolê kata tonon, c'est une construction de Guy d'Arezzo, malgré du fait qu'il était inspiré par l'usage du tétracorde synemmenon de l'harmonikai. Avec ses hexacordes la mutation était presque une metavolê kata tonon, il manque seulement un élément pour éliminer cette lacune (la pratique du solfège l'a réalisée, mais le prix était abandonner la mutation). Mais un psaltis grecque ne comprend jamais la mélange entre la discussion du mélos (des accidentiels, des altérations chromatiques ou enharmoniques) et la metavolê kata tonon.
3) La metavolê kata genon, c'est le cas, si un chantre change parfois le genos de la division du tétracorde, dans le protus on chante parfois le tétracorde D re, E mi bémolle, F fa dièse, G sol, on échappe les espérances que mi est le lieu du deuterus et fa le lieu du tritus, mais on quitte pas l'horizon cognitive ni le mode protus.
4) La metavolê kata systêma, c'est une discussion d'un système modale qui utilise plus qu' un seule système tonale. Dans la tradition byzantine nous avons (au moins) trois systèmes qui viennent de l'harmonikai: eptaphônia, tetraphônia, et triphônia. La triphônia (σύστημα κατὰ τριφωνίαν) est réservé à la phthora nana. On a besoin la phthora nana pour changer entre le tritos et tetartos.
Alors vous connaissez la tetraphônia du Dasia système (Musica enchiriadis): Dans l'octave du tetartos (elle soit sur G sol) nous avons besoin de fa dièse, dans l'octave du tritos (elle soit sur F fa) nous avons une octave augmenté. On utilise l'eptaphônia pour rester dans le mélos, ça veut dire que l'octave du tritos pour les deux modes du tritos a becarré, mais fa pour l'octave. L'eptaphônia a une fonction interne, parce qu'elle est le système qui règne le mélos, la tetraphônia est le système externe qui permet la disposition libre de tous les êchoi. La triphônia règle le changement entre bémol et becarré et fa dièse et fa. Si vous voulez, c'est la conception alternative qui correspond le hexachordum molle chez Guy d'Arezzo.
Finalement après cette longue explication, je voudrais poser quelques questions:
Est-ce qu'il y a des traités qui sont dédiés à la pratique chez les chantres romains (et je ne parle pas de la réception carolingienne)? Est-ce que cette théorie plus près à la tradition byzantine et à la tradition ambrosienne? Quelles différences séparent le chant grégorien et le chant romain en respect de l'usage de l'absonia?
Une remarque tout d'abord : avant le XIe siècle la finale ne définit pas un mode. Il y a pas mal d'autres choses dans votre long message qui ne me trouvent pas d'accord, mais je n'ai ni le temps ni l'envie d'en discuter ici !
Oliver Gerlach a dit :
Est-ce qu'il y a des traités qui sont dédiés à la pratique chez les chantres romains (et je ne parle pas de la réception carolingienne)? Est-ce que cette théorie plus près à la tradition byzantine et à la tradition ambrosienne? Quelles différences séparent le chant grégorien et le chant romain en respect de l'usage de l'absonia?
1 : non (sauf si on considère Guido proche de ROM)
2 : cf 1 (remarquez que les intervalles du chant byzantin ne sont décrites qu'à partir du XIXe siècle)
3 : Aucune. Sinon que les sources plus tardives du GRE (XI =>) les censurent plus souvent

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