Musicologie Médiévale

Resources for medieval musicology and liturgy

THE AUTHENTIC RHYTHM OF GREGORIAN CHANT - BETWEEN MENSURALISM AND SEMIOLOGY

According to my research conducted in the Netherlands, the authentic rhythm of Gregorian chant in the 10th century includes both proportional elements and elements that are in agreement with semiology (see Van Kampen, 1994, 2005).

Starting with the expectation that the rhythm of Gregorian chant (and thus the duration of the individual notes) anyway adds to the expressivity of the sacred Latin texts, several word-related variables were studied for their relationship with several neume-related variables, exploring these relationships in a sample of introit chants using such statistical methods as correlational analysis and multiple regression analysis.

Besides the length of the syllables (measured in tenths of seconds), each text syllable was evaluated in terms of its position within the word to which it belongs, defining such variables as ‘the syllable has (1) or hasn’t (0) the main accent’, ‘the syllable is (1) or isn’t (0) at the end of a word’, etc., and in terms of the particular sounds produced (for instance, the syllable does (1) or does not (0) contain the vowel ‘i’). The various neume elements were evaluated by attaching different duration values to them, both in terms of semiological propositions (nuanced durations according to the manner of neume writing in Chris Hakkennes’ Graduale Lagal, 1984), and in terms of fixed duration values that were based on mensuralistic notions, however with ratios between short and long notes ranging from 1 : 1, via 1 : 1.2, 1 : 1.4, etc. to 1 : 3. To distinguish short and long notes, tables were consulted that were established by me in an unpublished comparative study regarding the neume notations according to St Gallen and Laon codices. With some exceptions, these tables confirm the short vs. long distinctions in Cardine’s 'Semiologie Gregorienne'.

The lengths of the neumes were given values by adding up the duration values for the separate neume elements, each time following a particular hypothesis concerning the rhythm of Gregoriant chant. Both the syllable lengths and the neume lengths were also expressed in relation to the total duration of the syllables, resp. neumes for a word (contextual variables). Correlating the various word and neume variables, substantial correlations were found for the word variables 'accented syllable' and 'contextual syllable duration'. Moreover, it could be established that the multiple correlation (R) between the two types of variables reaches its maximum (R is about 0.80 !) if the neumatic elements are evaluated according to the following ‘rules of duration’:

(a) neume elements that represent short notes in neumes consisting of at least two notes have duration values of 1 time;

(b) neume elements that represent long notes in neumes consisting of at least two notes have duration values of 2 times;

(c) neumes consisting of only one note are characterized by flexible duration values (with an average value of 2 times), which take over the duration values of the syllables to match.

It is interesting that the distinction between the first two rules and the latter rule can also be found in early treatises on music, introducing the terms metrum and rhythmus (see, e.g., Wagner, 1916; Jeannin, 1930). As it could also be demonstrated by me (in fact confirming data published by Reese, 1940) that melodic peaks often coincide with the word accent, the conclusion seems warranted that the Gregorian melodies enhance the expressiveness of the Latin words by mimicking to some extent both the accentuation of the sacred words (pitch differences between neumes) and the relative duration of the word syllables (by paying attention to well-defined length differences between the individual notes of a neume).

Dr. Dirk van Kampen

- Dirk van Kampen (1994). Het oorspronkelijke ritme van het Gregoriaans: Een ‘semiologisch-mensuralistische’ studie. Landsmeer, the Netherlands.

- Dirk van Kampen (2005). Uitgangspunten voor de ritmiek van Gregoriaans. Tijdschrift voor Gregoriaans, 30, 89-94.

 

 

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Replies to This Discussion

Vous n'avez jamais suivi mes cours. Je traite de tous les plain-chants et de tous les styles avec une attention particulière à l'interaction avec d'autres musiques, de Léonin à Messiaen. Je fais travailler mes élèves sur toutes sortes de sources de tous les siècles, tant latines que grecques. J'ai même obtenu la création d'un cours spécial à l'intention des chefs de choeur axé sur l'interprétation historique à travers les âges. L'épreuve d'examen consiste à monter un programme de concert intégrant le plain-chant d'une manière ou d'une autre, en faisant attention justement à conformer les sources et l'interprétation au programme choisi. Mais cela est hors sujet dans cette discussion qui, dès le début, traite du problème du rhythme dans les sources les plus anciennes...

Niels Berentsen a dit :

Ce qui me manque un petit peu dans cette discussion, comme musicien intéressé pas principalement au débuts du Grégorien mais aux répertoires plus tardifs, est une réflexion sur les développements du chant a partir du haut moyen-âge. Le problème avec cette idée du "plainchant authentique", pour moi est vraiment qu'il obscure un peu l'énorme variété musicale des plainchants historiques.

Ce qui me semble toujours un peu ridicule c'est que  dans les conservatoires on étudie le plainchant "authentique", dans les meilleurs cas informé par des sources et traités, mais dans le pires cas on enseigne juste un plainchant "néogothique." Et après on dit aux élèves que c'est ça le base pour l'écriture  polyphonique! (Avec tous les idiosyncrasies de la "modalité pure" etc.)

Je sais que ceci est plutôt une question de pédagogie et de pratique, mais je le crois néanmoins important. Pourquoi les chanteurs en générale veulent ils chanter une messe de Josquin avec un proprium en plainchant du huitième siècle? Lá il y a vraiment encore un énorme travail a faire... 

J'avais en fait beaucoup aimé de suivre vos cours! Et je crois que votre approche est vraiment très bien et correcte.

Sans doute c'est une discussion un peu a part, et il fallait que je me comporte un peu moins comme un taureau en voyant le drap rouge des mots comme "authenticité"... Vous-êtes bien d'accord que le plain-chant d'une âge n'est pas plus authentique que celui d'un autre.

Pardonnez-moi d'avoir oublié que vous aviez en effet suivi mes cours... (à Bâle, je suppose? là les cours étaient moins poussés qu'à Genève).

Et oui, je suis à 100% d'accord avec l'affirmation ci-dessous. Simplement quand j'entends dire que le Grégorien des premiers manuscrits n'était pas mesuré, je m'enflamme

Niels Berentsen a dit :

Vous-êtes bien d'accord que le plain-chant d'une âge n'est pas plus authentique que celui d'un autre.

Merci beaucoup pour cette discussion vivante et engagée que j'ai lu avec grand intéresse et plaisir. Comme dans les autres champs (la modalité mélodique, par exemple), il est plus que évident que les théoriciens du XI siècle (en particulier Guido D'Arezzo) sont un filtre entre lequel la majorité des collègues regardent la matière.

Le rythme en générale est la matière la plus compliquée concernant le chant médiéval, soit-il grecque, latin, langue d'oc, langue d'oïl, gallego-portoguèse, arabo-persane, ou les nombreuses langues usées dans la poésie arabe en Andalousie.

Il faut reconnaître que notre savoir est très pauvre et limité dans tous ces genres, et personellement je me regarde complètement dehors la capacitée d'imaginer "toutes les possibilités", parce qu'il me manque un propre fondement, un problème que nous tous (contredictions sont toujours bienvenues) portons sur nos dos, et Dom Cardine n'était certainement pas une exception dans son temps. Il était simplement dans la situation de tous les chantres qui doivent trouver une solution et une réponse concrète aux questions, et comme tous il y a une réponse définitive sur les valeurs épisèmes sangalliens (normalement la référence principale des chantres qui aime de chanter des éditions triplex).

Franchement "le rythme authentique du chant grégorien", ça veut dire la manière comme un chantre du X siècle (avant Guido D'Arezzo) par exemple à Metz, à St Gall, ou à Limoges s'avait servi du rythme, n'est pas connu chez les chantres aujourd'hui, au moins dans cette question nous pouvons être sûr. D'un point de vue de la paléographie musicale on doît constater que déjà ici, les chantres n'avaient pas de système commun. Les chantres de Metz usaient seulement un lettre significative pour "augete", au même temps les scribes sangalliens avaient distingué l'épisème simple de celui doublé, Dominique Crochu a demandé de la méthode chez le scribe du Graduel de Mont Rénaud. Quelques scribes aquitains du XI siècle ont remplacé quelque puncti ou rhombes avec les tractuli et quelques pedes resemblent à la convention sangallienne d'intégrer l'épisème de la première note dans la ligatura, mais aussi les ornements gallicans inconnus à St Gall.

La question que ces accents sont toujours les quantités temporelles, n'était jamais interpretée dans la même façon, et selon mon savoir il n'y avait pas trop d'échanges avec les philologues de la langue sur la question difficile concernant la rélation avec la prosodie de la parole poétique et les paramètres métrique et son accentuation (mélodique, dynamique, ou quantitaire) dans la musique.

Ici, je voudrais offrir une comparaison avec les recherches des autres traditions, parce que c'est évident qu'il y avait beaucoup d'échanges entre les poètes musiciens médiévaux et médiévales, et même le moyen âge latin, normalement imaginé comme un monde fermé sous une cloche à fromage, n'était pas tant hermétique comme la plupart des chrétiens européens aiment à penser.

C'est pour reconnaître le savoir selon la recherche récente et j'espère que cette excursion pourraît enrichir vos réflexions.

La discussion dans la philologie arabo-persane

Quelques arguments que vous avez élaboré ici, sont déjà bien connues chez les auteurs arabes des traités médiévaux du rythme. Le plus connu est sans doûte le traité sur les īqā'at par Al-Farabi (X siècle). Il réfère la théorie autochthone de l'école classique fondée par la famille Mawsili à Bagdad (IX siècle). Charactéristique de leur système était sa construction sur le fondement de la théorie occupé par la poésie arabe, ça veut dire la prosodie de la poésie et de la musique était plus proche dans cette école, et que certains types mélodiques (nāġme) étaient usés dans une combinaision préscrite avec certains īqā'at.

Mais déjà dans le IX siècle, c'était un étudiant d'Ishaq al-Mawsili qui avait évoqué la jalousie de son maître avec son talent. C'était sa jalousie forte qui avait forcé son élève à partir. À la fin sous le nom de "la perle noire", Ziryab, il a fondé au court du caliphe Abd'ar-Rahman II à Córdoba une contre-école dans la musique du monde arabe. On ne sait pas beaucoup aujourd'hui sur son système rythmique, sauf qu'il avait créé une forme cyclique qui s'appelait nouba (en arabe nawba), et dans cette forme il avait intégré les mouvements diverses qui étaient parfois mésurées par un rythme cyclique wazn (basīt), par les rythmes vives et dansants (ahzāj), parfois un récitation libre des rythmes musicaux (našīd). La distinction des mésures n'était pas en contrediction avec le système de son maître, mais certainement la libération de ses combinaisons préscrites. Pendant le XI et le XII siècle l'évolution des poèmes de corde (la poèsie arabe dans le forme muwashshaha, la poésie polyglotte dans les forme zajjal et alba) avait enrichi le genre de la nouba, en particulier à la court Taifa de Saragosse au temps du musicien-poète Ibn Bájja (connu dans le monde latin sous le nom Avempace).

Elle avait aussi une grande influence sur les autres langues sémitiques comme l'hébreu. Par exemple, les poètes spirituels piyyutimavaient une grande admiration pour la poésie latine grace à sa grande simplicité et l'usage conventionnelle des assonances. C'était le premier temps, quand on avait usé les rimes dans la poésie hébreu. Beaucoup des grand poètes andalous, même aux courts de Taifa, étaient les séphardes.

J'avais quelques correspondences avec Eckehard Neubauer sur le sujet, mais si on voudrait comprendre cette tradition de la tradition vivante aujourd'hui, on doit comprendre mieux la transition entre ces grandes écoles médiévales et le début du XV siècle, quand le système des maqāmat et des rythmes cycliques des uşūl était établi. En comparaison, on peut dire que les uşūl n'ont pas seulement aucune rélation avec la prosodie des textes poétiques, ils vont souvent contre cela. Ces exclamations comme "Oh mon amour" (Habibi, Sultanin etc.) sont usées simplement pour remplir la lacune entre la fin du vers et la fin d'un cycle rythmique (aşl). C'est simplement une prolongation des vers pour les adapter à la période du rythme musicale.

La transition était évidemment motivée dans son usage pendant les séances de danse (samā'), même dans les formes sécularisées courtoises, et sa dramaturgie du rythme et du temps. Il est très fascinant de suivre ces échanges entre les experts comme Eckhard Neubauer, Owen Wright, et les autres collègues.

Ici vous trouvez une belle édition et le facsimilé, entre autre du traité d'al-Farabi, mais aussi les essaies profonds du sujet:

Neubauer, Eckhard. 1998. "Arabische Musiktheorie von den Anfängen bis zum 6./12. Jahrhundert: Studien, Übersetzungen und Texte in Faksimile". Publications of the Institute for the History of Arabic-Islamic Science: The Science of Music in Islam, 3. Frankfurt am Main: Inst. for the History of Arab.-Islamic Science.

Wright, Owen. 2004-2005. "Die melodischen Modi bei Ibn Sina und die Entwicklung der Modalpraxis von Ibn al-Munaggim bis zu Safi al-Din al-Urmawi. [The Melodic Modes According to Ibn Sina and the Evolution of Modal Practice from Ibn al-Munaggim to Safi al-Din al-Urmawi]". Zeitschrift für Geschichte der arabisch-islamischen Wissenschaften16: 224–308.

La discussion des langues poétiques usées dans les genres andalous et la théorie poétique selon les traités arabes:

Zwartjes, Otto. 1997. "Love songs from al-Andalus : history, structure, and meaning of the kharja". Medieval Iberian peninsula, 11. Leiden: Brill.

Schippers, Arie. 1988. "Arabic Tradition and Hebrew Innovation: Arabic Themes in Hebrew Andalusian Poetry". 2e ed. Amsterdam: Institute for Modern Near Eastern Studies, Department of Arabic and Islamic Studies, University of Amsterdam.

La discussion entres les Byzantinistes

Qu'est-ce que vous voudriez apprendre des débats sur le rythme chez les byzantinistes? Peut-être la modestie en face du fait qu'on ne sait presque rien—comme si souvent?

Confrontés par une ignorance profonde concernant la théorie médiévale du rythme musicale, il y avait quelques qui ont choisi la méthode la plus facile possible: L'hypothèse que la poésie remplace la théorie musicale qui n'a pas survécue dans les traités médiévaux. Ça marche plus ou moins mieux avec les genres du chant qui traitent les paroles plus ou moins dans une manière syllabique.

La discussion du rythme dans la poésie de l'heirmologion et des odes bibliques (cantiques)

La composition des odes du canon est le sujet qui commence avec le texte du halakha et sa traduction grecque, et sa traduction latine—presque la question de la traduction (latine) de la traduction (grecque). Je laisse l'argument auxquels qui sont compétents (un rabbin ou quelqu'un familiaire avec la tradition rabbinique), mais je ne connais pas la structure métrique de l'original hébreu pour décider qu'il y avait déjà une transformation de l'ode grecque dans l'hébreu de la halakha ou que l'originale n'avait rien en commune avec le mètre grecque.

Au moins je sais que la solution dans la version grecque suit d'une forme bien connue depuis la tragédie classique grecque et l'usage d'un choeur autour de la scène. Encore pendant le XVIII siècle un poète de Sturm und Drangcomme Goethe s'appelait un "poète dithyrambique", parce que la complexité de l'ode était si mal connue que on l'avait interprêtée comme un rythme libre et non déterminé (un style non mensuré). Quelques années après, c'était Georg Hamann, plus un enthousiaste que un vrai philologue, qui avait redécouvert le mètre sophistiqué et bien stricte de l'ode.

Au moyen âge byzantin ce mètre compliqué était mémorisé par les modèles mélodiques de l'octoéchos (heirmoi), et on se servi des heirmoi pour la composition poétique des akrostichoi dans les livres du menaion. Peut-être la mémoire mélodique a supporté l'usage de ce mètre complexe, mais il faut aussi réfléchir la transition d'une métrique quantitative dans la prosodie du grecque ancien à une métrique de plus en plus dynamique dans la prosodie du grecque médiévale.

Pour nous qui n'ont aucune de compétence dans ce genre de la poésie (bien analogue à la technique poétique des tropes), il reste encore l'hypothèse que le mélos de l'heirmologion sera assez simple qu'on ne doît pas savoir la méthode comment faire la thèse du mélos heirmologique. Je ne sais pas, mais c'est bien vraisemblablement une illusion…

Bien sûr l'origine de ce genre homiliaire était la récitation des odes bibliques, mais l'accentuation (mélodique, quantitaire, et dynamique) dans la psalmodie musicale est bien flexible que ça va même avec les psaumes que avec le mètre des odes. Je pense qu'on trouve la même flexibilité musicale dans les experiments des chantres latins, même qu'ils avaient traduit les kontakia ou les autres genres byzantins dans leurs tropes. Peut-être ça explique quelques transformations du mètre que vous avez décrit.

La discussion du rythme dans la poésie du stichéraire

Même le stichéraire comme genre pneumatique, au moins comme on aimera à réduire la structure musicale aux signes phoniques (dans la transcription selon les conventions de Tillyard on écrit le double temps pour les signes doublés comme dyapostrophoi et son synonyme diplai, mais la ponctuation, si on transcrit le klasma), était sujet des spéculations sur le rythme. Comme livre on peut s'appeler le stichéraire un responsoriale (pas du tout un antiphonaire), parce que le genre stichéron correspond presque celui du responsorium prolixum dans sa fonction en relation avec les épîtres, mais sa poésie est plus libre. À la place des paraphrases prises du Nouvel Testament de la Vulgate comme dans les répons, ce genre est plus homiliaire, mais plus comme les odes de l'heirmologion que les compositions indépendantes des kontakia.

La convention métrique des stichéra est l'hexamètre, et ça va bien de reférer cette convention dans une discussion du contrefait comme dans l'essaie de Heinrich Husmann. L'obstacle des discussions du rythme musicale des stichéra est le fait que la notation médio byzantine dans la plupart des stichéraires survécus avait une fonction intégrative pour tous les autres livres du chant et leurs propre systèmes de notation.

Même pour la discussion de la méthode conventionnelle (palaion) de faire la thèse du mélos, le rythme musicale fait part de la transmission orale du mélos. Sans aucun savoir de cette méthode, elle soit palaion ou kalophônique, une discussion profonde du rythme musicale, et la référence au style conventionnel dans les exécutions mélismatiques par un soliste dans un cas exceptionnel, n'est pas vraiment sérieuse. Bien sûr, il y a quelques interprétations chanté directement selon les modèles donné dans les stichéraires du XIV siècle comme celle de Ioannis Arvanitis que vaut bien une discussion assez intéressante.

Husmann, Heinrich. 1972. „Strophenbau und Kontrafakturtechnik der Stichera und die Entwicklung des byzantinischen Oktoechos“. Archiv für Musikwissenschaft 34: 151–161; 213–234.

Je conseille en plus l'article sur l'histoire de la recherche des byzantinistes concernant le champ du rythme par Christian Hannick, le préface d'une belle manifestation critique qui parle des interprétations dans les traditions orthodoxes différents, mais elle n'évite pas la confrontation avec le pauvre savoir concernant l'usage du rythme dans le chant byzantin.

Hannick, Christian. 1991. „Probleme der Rhythmik des byzantinischen Kirchengesangs - Ein Rückblick auf die Forschungsgeschichte“. Rhythm in Byzantine Chant – Acta of the Congress held at Hernen Castle in November 1986, éd. Christian Hannick, 1–19. Hernen: Bredius Foundation.

La discussion entres les philologues romanistes et du latin médiévale

La perspective historique

Aussi pour le latin, l'hypothèse de Hans Spanke, dans ses Beziehungen zwischen Romanischer und Mittellateinischer Lyrik: Mit besonderer Berücksichtigung der Metrik und Musik publiées en 1936, est encore bien acceptée que les mètres latins ont transformé la prosodie d'un accent quantitaire à un accent dynamique qui était finalement devenu mélodique dans les mètres où on décompte les syllabes (peut-être dans la versification de la langue d'oïl). C'est le même procès lent connu du grecque est bien possible part de la réception forte du héllenisme depuis les romains.

La réponse de la question de Mme Ribette n'était jamais satisfaisante. La réponse plus proche de Luca parlait d'une accentuation mélodique et dynamique dans la notation des séquentiaire, la quantité était plus un résultat quantitaire des ornements sans avoir une notation explicitement rythmique. Mais c'est la même chose, le rythme poétique et le rythme musicale aussi dans les autres genres près de la séquence? Une réponse près de Hans Spanke serait que l'interaction de la langue avec la musique avait causé la transformation, mais quelle transformation a provoqué l'intégration des mètres "non-grégoriens", peut-être la traduction d'un kontakion ou d'un poème de corde à une séquence latin.

Toutes les complications commencent par l'écriture du XIII et du XIV siècle, quand les premiers chansonniers étaient écrits, normalement comme cadeau de marriage entre les aristocrates français. L'écriture des sources était déjà part de la transcription et la perception contemporaine de la poésie et des compositions du XII siècle, mais l'usage même des signes mensurales était souvent dans une manière extraordinaire qui ne permet pas simplement une interprétation selon les systèmes modales ou mensurales. Un cas assez compliqué pour chercher un aide chez la théorie poétique. La contribution d'Ewald Jammers sur le "chant séculaire" dans le Paläographie der Musik nach den Plänen Leo Schrades n'évite pas les questions pratiques et quelques spéculations plus ou moins ésoteriques.

Concernant la théorie du mètre du IX siècle, il me manque un effort de comprendre le commencement d'une transmission écrite depuis les chantres francs du X siècle. Qu'est-ce qu'elle avait fait avec la tradition orale de la réforme carolingienne et comment c'était possible de comprendre en plus cette théorie du rythme après sa ré-interpretation par des neumes et ses signes rythmiques (il faut rappeler que les neumes paléofrancs ne connaissent aucunes indications, et les traités sont les seules reliquies de la transmission orale du ryhthme)?

Qu'est-ce que c'était, le rythme musicale chez les chantres francs? Comment vous aimez interpréter ce passage cité du Commemoratio brevis par van Kampen concernant la théorie copiée environ 1000 dans les livres allemands?

Ça veut dire toujours doubler le temps pour l'usage d'un épisème? Chaque note une brève, l'épisème une longue qui dure des deux brèves, double épisème une double longue qui durent quatre brèves, les notes "celeriter" comme une division du même brève?

Une autre discussion sont les finesses des préchantres et maîtres dans le genres solistiques. Le rubato, je ne parle pas de la prosodie comme Père Guilmard, mais d'une usage extrème du temps analogue d'un color selon la terminologie rhetorique, est une discussion concernant les traités entre le IX et le XIV siècle. On ne comprend pas le rythme d'une copula précédante le changement du téneur, même si on a compris tout le système des rythmes modales (reguliers). Les interprétations rythmiques des ces passages témoignent seulement qu'il manque de la phantaisie…

Nous avons fait quelque chose avec les sources, si nous sommes prêtes de les regarder comme un propre médium de la transmission. Si la transmission des mélodies sont les tropes comme chez Notker et les autres chantres contemporains, on pourraît supposerun rythme musicale qui resulte de la prosodie des tropes, et évidemment pas la connaissance optimale de la pratique romaine. Dans le XIII siècle, quand la mémoire mélodique était devenue part de la transmission écrite, un rythme musicale des ligaturae comme chez Jérôme de Moravie, pouvait indiquer qu'on n'avait plus de confiance avec la pratique précédante qui résulte des plusieurs réformes des Clunisiens.

La perspective des musiciens

Penser plus aux besoins des chantres était toujours une grande motivation, mêmes pour les musicologues pour lesquels la musique a toujours la priorité, au moins depuis les interprétations rythmiques des neumes chez Hugo Riemann. Il n'était pas timide, mais il avait un savoir solide des neumes byzantines qui n'existe plus dans la musicologie allemande aujourd'hui.

Je ne commente pas sur l'antagonisme entre les mensuralistes et les séméologues, mais je remercie Dirk van Kampen pour sa contribution que m'aide beaucoup de comprendre mieux les débats qui sont vraiment sur les besoins pratiques des chantres—les chantres qui ne comprennent pas beaucoup des paroles qui étaient écrites dans les traités. Bien sûr, ce n'est pas facile, et je suis très heureux pour les échanges de vos propositions.

Une fois, j'avais une occasion de faire la connaissance de chanter les neumes sangalliens selon la philosophie de Marcel Pérès. Nous avions chanté du graduel triplex et le rythme était strictement interpreté avec le doublement du temps comme décrit dans le Commemoratio selon l'usage des épisèmes dans l'école sangallienne. Je dois dire que j'avais experimenté cette précision avec une autre ensemble, et l'énergie du rythme vient simplement du fait qu'on créa souvent les syncopes sans les résoudre.

Il me semblait que cette précision était inspirée de la pratique orthodoxe, même que la Commemoratio peut être interprétée dans la même façon. Mon impression était peut-être évoquée par une échange avec Frédéric Tavernier-Vellas qui m'avait parlé de son expérience comme étudiant de Lykourgos Angelopoulos chantant de la notation des neumes modernes élaborés selon la philosophie de Simon Karas. Il m'a dit: "Chez nous tout est clair, mais concernant la notation sangallienne il me semble une interprétation."

C'était son impression de l'énergie rythmique, parce qu'il était usé à une interpretation plus regulière selon les mètres—aussi part de la tradition orthodoxe depuis la seconde génération de la Nouvelle école de la musique du Patriarchat, quand Petros Péloponnésien avait redéfini les méloi simples avec un style bien rythmisé. Dans la génération suivante, c'était Iakovos le Protopsalte qui avait refus la notation en générale (c'était le travail des ses étudiants) et les innovations du style rythmique chez Petros Péloponnésien et son élève Petros Byzantios en spéciale. Il était évident depuis la quatrième génération, quand leurs livres étaient transcrits selon la Nouvelle Méthode, avec un rythme définitif pour la première fois dans l'histoire de la notation byzantine. Bien sûr on pourrait facilement argumenter que Iakovos était trop attaché à l'art psaltique comme un art des solistes et la kalophonie, dans le même temps Iakovos était témoin que l'usage nouvelle du rythme chez ses collègues était une inconséquence que n'avait probablement jamais existé dans la tradition.

La tradition change toujours, les traditions diverses et passées du chant grégorien et leurs systèmes du rythme ne font pas d'exception.



Père Jacques-Marie Guilmard a dit :

Cher Professeur, Je ne comprends pas bien votre position sur 2:1, c'est pourquoi je m'abstiens de répondre.

My Response: Dear Father, that's a very easy answer !!!! Therefore, once again the following simple question:

1. The Latin syllables of several Introit chants were evaluated in my research by measuring their speech duration in milliseconds, their position in the word (for instance, the value 1 was given if the syllable was the accented syllable, the value 0 if the syllable was not the accented one), and so on, and so forth. Hence, each syllable resulted in a number of scores or values that together represented the 'quality' of the Latin syllable. Contextual scores with respect to the position of the syllable in the whole word were also determined.

2. The various neum elelements were also given numerical scores, but applying different scores for short and long notes notes depending on various selected ratios (1 : 1; 1 : 1,2 and so on till 1 : 3). Hence, each neum resulted in a number of scores or values representing various mensuralistic positions. Also, by measuring the neum lengths in Hakkennes' Graduale Lagal, a score was obtained that more faithfully represented the semiologic/nuanced position.

3. Correlating the quality scores of the syllables with the mensuralistic and semiologic neum scores, the maximum correlation was obtained if short notes were given the value 1 and long notes the value 2. For all other ratios, the correlation was less.

4. Hence, once more: What’s your opinion regarding the situation that the 1 : 2 ratio was empirically corroborated in my research as the one which results in the highest correlation? 

Cordially,

Dr. Dirk van Kampen   

Dear Dr. Dirk van Kampen

According to you, it must be my turn to write you that your reply was dissapointing. What do you think has changed with the use of notation as a written medium of the former oral transmission and why do you reduce the discussion to the use of episemata in St. Gall neumes?

Dominique Crochu asked about the Gradual of Mont Rénaud, I mentioned the rhythmic implication of the Messine school and the Paleofrankish neumes which have no signs for rhythm at all? Here the correct rhythm was memorized by the tropes? Or did the tropes, as part of an oral transmission of melodies, create as well a new rhythm which had never existed before?



Oliver Gerlach a dit :

Dear Dr. Dirk van Kampen

According to you, it must be my turn to write you that your reply was dissapointing. What do you think has changed with the use of notation as a written medium of the former oral transmission and why do you reduce the discussion to the use of episemata in St. Gall neumes?

Dominique Crochu asked about the Gradual of Mont Rénaud, I mentioned the rhythmic implication of the Messine school and the Paleofrankish neumes which have no signs for rhythm at all? Here the correct rhythm was memorized by the tropes? Or did the tropes, as part of an oral transmission of melodies, create as well a new rhythm which had never existed before?

My answer: Dear Monsieur Oliver Gerlach,

There must be some misunderstanding, for I wasn't (only) writing about the use of episemata in the St Gall notation. Please, read again what I wrote in my first discussion paper and later on in my reply to what Fatrher Guilmard asserted.

By the way, I was very impressed by your long account, mentioning such topics as "La discussion dans la philologie arabo-persane" etc. But I have first to translate it in English, and perhaps I will then respond. Thank you for your reply.

Dirk van Kampen PhD

 

It is a misunderstanding, neither you nor Père Guilmard have to be blamed for talking about episemata. Of course, the Commemoratio quoted by you does refer to it, and the scribes of its earliest sources were familiar with St. Gall notation. The fact is, that the most singers who base their interpretation on the notated sources of the 10th century, have their main concern there, for reasons that I have already mentioned.

Dominique Crochu was the first in this correspondence who objected, that the rhythmic systems are not the same in the different neume schools which you like to refer. So far, there was no answer to it. But I am especially curious to read your answer to my question, if you would like to honour me with one.

It was just a good exercise for me to write in French, but in a direct correspondence with you I will reply in English, so that there will be no further need to translate. I thank you very much for your kind attention and for your patience, and don't hesitate to ask, if I did not express myself well enough in my poor French.

Dear Monsieur Gerlach,

To begin with, I want to thank you very much for your extensive reply, informing me about such topics as 'la discussion dans la philologie arabo-persane', 'la discussion entres les Byzantines', and so on. As I wrote before, I was very much impressed about the knowledge you were willing to share with me. Unfortunately, I am not very familiar about the issues you wrote about, for I'm not a musicologist, but a conductor of a small Dutch Gregorian Schola - the Schola Rhythmus et Metrum - and as such deeply interested in the correct rhythmic performance of Gregorian chant. Moreover, I'm a clinical research psychologist, and so I used the statistical methods familiar to me to investigate the rhythm of chant (noting, of course, the many different interpretations of present-day scholars and gregorianist of the early theoretical treatises). Nevertheless, there are some points in your extensive account, about which I want to say something.

First, you object to my use of the term 'authentic' regarding the rhythm of gregorian chant, noting that 'd'un point de vue de la paleographie musicale on doit constater que deja ici, les chantres n'avaient pas de systeme commun'. Of course, you may be right with respect to particular chant systems, but I know from my own (unpublished) investigations, comparing the neumatic elements in the notation of St. Gall with the corresponding ones in the notation of L-239 (each time the comparison depended on 300 cases), that the correspondence is rather great. There are some exceptions (for instance, with respect to the last note of a climacus), but generally the correspondence is impressive. That's rather peculiar as the neumatic notations themselves, as well as the litterae significativae etc. are graphically different. And, indeed, the Paleofrankish neumes do not have indications for rhythm at all, which is also rather peculiar. Nevertheless, at least the very important St. Gall and Metz codices demonstrate a highly similar rhythmic system in the tenth century, and it is that system that can be described by distinguishing, following early treatises from the 9th and 10th century, between rhythmus and metrum, the latter aspect (according to my research) furthermore referring to short notes of 1 time and long notes of 2 times.

Of course, you may also be right in claiming that it is 'evident qu'il y avait beaucoup d'echanges entre les poetes musiciens medievaux et medievales, et meme le moyen age latin', but I'm simply not familiar with these exchanges. Moreover, reading what you wrote about these exchanges, I doubt whether the information you provide has much to offer for a solution of the rhythm problem. But, I might be too pessimistic in that regard.

What I found very interesting in your account was your remark, following Hans Spanke, that 'les metres latins ont transforme la prosodie d'un accent quantitaire a un accent dynamique qui etait finalement devenu melodique dans les metres ou on decompte les syllabes'. In my research, I discovered some relationships between several variables that may be of interest to you. Evaluating short notes by the value 1 and long notes by the value 2, each neum on each syllable was given a duration value that was later on expressed in the form of a contextual duration value (CD) by determining to which percentage of the total duration value for the total word the syllable-based duration value corresponds. One statistical correlate of CD proved to be T1, which indicates whether the syllable has the main accent (1) or is unaccentuated (0). The correlation between CD and T1 is rather high: r = 0.55. Another variable correlating with T1 was H (r = 0.54). H was given the value 1 if the neum representing the syllable contained the highest note in the whole word, and 0 if otherwise. CD and H were also correlated (r = 0.49) and this correlation remained significant after correction for the influence of T1. What we thus see here is that accented syllables are musically expressed by neums that are relatively long during and peaking in the melody. I hope, these data may give you some clue about what to think concerning the above-mentioned transformation.

Best wishes, and thank you again,

Dirk van Kampen         

  

I have no doubt that there is plenty which you can learn by a comparison with other contemporary traditions and their rhythmic systems, especially if you have the open mind to try paths which are still quite unknown among most musicians. For now I prefer not to bother you with that.

Until now you did not answer my question concerning rhythmic transformations during the oral transmission of the 9th and those of the written transmission, when Paleofrankish notation was replaced by new notation systems designed for fully notated chant books by Frankish cantors (10th century). But you may answer to it, when it fits to you…

Instead we can focus here on your investigations, which I find very interesting and which except of your brief summary of the results have not been discussed yet. As far as I understood, during your investigations you found out that musicians also tended to perform double lengths, even if they based their work on the Gradual Laon 239 or other Lorraine sources.

I would like to understand better what this means. May I ask you some questions about who were the musicians and how did they prepare their performance?

Here they are:

  • How did you chose them?
  • Did they know the chant by heart?
  • Did they use certain editions (like the one by Geert Maessen) or did they try to concentrate just on one "neume dialect" in the material which they used for preparation or during the concert, or was it a mixture like the Graduale triplex?
  • Did they know about interpretations like those by Eugène Cardine, Hugo Riemann etc. (like in the video with the interview of Nino Albarosa who said that he as a performer and director profited from the great work of Dom Cardine) or did they follow an own idea how to interpret rhythm?



Oliver Gerlach a dit :

I have no doubt that there is plenty which you can learn by a comparison with other contemporary traditions and their rhythmic systems, especially if you have the open mind to try paths which are still quite unknown among most musicians. For now I prefer not to bother you with that.

Until now you did not answer my question concerning rhythmic transformations during the oral transmission of the 9th and those of the written transmission, when Paleofrankish notation was replaced by new notation systems designed for fully notated chant books by Frankish cantors (10th century). But you may answer to it, when it fits to you…

Instead we can focus here on your investigations, which I find very interesting and which except of your brief summary of the results have not been discussed yet. As far as I understood, during your investigations you found out that musicians also tended to perform double lengths, even if they based their work on the Gradual Laon 239 or other Lorraine sources.

I would like to understand better what this means. May I ask you some questions about who were the musicians and how did they prepare their performance?

Here they are:

  • How did you chose them?
  • Did they know the chant by heart?
  • Did they use certain editions (like the one by Geert Maessen) or did they try to concentrate just on one "neume dialect" in the material which they used for preparation or during the concert, or was it a mixture like the Graduale triplex?
  • Did they know about interpretations like those by Eugène Cardine, Hugo Riemann etc. (like in the video with the interview of Nino Albarosa who said that he as a performer and director profited from the great work of Dom Cardine) or did they follow an own idea how to interpret rhythm?

My response:

I didn’t use musicians to perform Gregorian chant. So, all your questions were inspired by an incorrect understanding of what I actually did !

Once more, I was studying several introit chants as they appeared in the Graduale Triplex, both in terms of formal characteristics of the Latin text (e.g., the syllables were given the value 1 if the syllable was the accented syllable, and 0 if not) and in terms of the duration of the various neumatic elements, giving the short elements always the value1, but the long neumatic elements different values, ranging from 1, via 1,2, 1,4, etc. to 3.

The classification in relatively short and relatively long neumatic elements was based on previous (unpublished) research, in which I compared the St. Gall notation with the notation used in L-239. Basically, my classification turned out to be highly similar with the division made by Dom Cardine.

What I subsequently did, was correlating the textual variables with the neumatic ones, using for instance scores calculated for the whole neum (following the notation of codex E-121) or corresponding word syllable. For the precise details (also taking nuanced ‘semiological values’ into account), I must refer to my original discussion on this site, but in essence the correlations were executed for the different short vs. long ratios mentioned above.

It was then that I discovered that the highest correlation was reached when the ratio 1 : 2 was applied. In fact, the curve of the correlations was an inverted U, the correlations first becoming increasingly stronger, then arriving at a maximum value, and then decreasing.

I hope this will help.

Inbetween I thought that I got it wrong, before I thought you were talking about a statistic evaluation of the notation. But how can you answer my question "what was before the notation" by analyzing the notation?

Please don't worry, because this is a nice analogy about something that a lot of philologues do. If you want to escape this circle, I recommend the beginning of Mary Carruthers' "The book of memory". It is a very useful reflection about the meaning of a manuscript within an orally based tradition as plainchant still was during the 10th and 11th century:

Carruthers, Mary J. 1990. The book of memory : a study of memory in medieval culture. Cambridge [England]; New York: Cambridge University Press. http://www.worldcat.org/title/book-of-memory-a-study-of-memory-in-m....

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