Dans le groupe « Mélos et ses microtones » Neil Moran a discuté ce mélos particulier comme un exemple de Mesos tetartos en MI. En fait, il s’agît d’un autre mélos classifié comme êchos plagios devteros enaphônos selon la signature modale dans les asmatika et kontakaria byzantins: mode de MI, mais la signature finit sur FA. La motivation de cette signature n’est pas claire, parce qu’il y aucune cadence sur FA et le troparion commence sur RE. Après une échange avec Matthew Peattie, je risque une nouvelle discussion et je voudrais vous inviter à participer.
Benevento, Biblioteca capitolare, MS 40, fol. 10'-11
Oxford, Bodleian Library, ms. Can. lit. 342, fol. 51
Benevento, Biblioteca capitolare, MS 35, fol. 65'
Rom, Biblioteca apostolica vaticana, Vat. lat. 5319, fol. 80
Synopsis by Neil Moran
Moran, Neil K. 2010. A Second Medial Mode Palestinian Chant in Old Roman, Beneventan and Frankish Sources. Plainsong and Medieval Music 19: 1-19, 3. doi:10.1017/S096113710999012X.
C’ était pour cela et à cause de la psalmodie que la rédaction vieux-romaine et milanaise a décidé pour les cadences sur FA?
Replies
Dans cycle des semaines de l’ octôêchos le dimanche des Pâques commence une nouvelle année avec l’ êchos prôtos (finalis a re). La tonalité préférée de la dernière semaine est le tetartos (kyrios G sol, mesos E mi, plagios C sol) ou le plagios devteros (E mi, souvent dans la forme chromatique de la phthora nenanô). Les cadences principales dans les sources bénéventaines et byzantines sont MI et LA, et parfois SOL. La comparaison preuve que la rédaction bénéventaine suit la modalité byzantine et elle était dominante dans la rédaction moderne du « chant grégorien » (Graduale triplex).
Si je vous comprends bien, vous pensez que dans la pratique chez les psaltes le prôtopsalte chante l’enêchêma avant de chaque répétition du troparion. Mais pourquoi FA et non RE, si le troparion commence sur RE? En fait, il n’y a pas des cadences sur FA dans les sources byzantines.
Dans la rédaction vieux-romaine, vous avez la psalmodie avec une differentia sur RE. Vous pensez qu’il s’agît de la psalmodie grégorienne du tetrardus plagalis ou d’un autre mode?
Si vous la comparez avec celle de la rédaction bénéventaine, vous pensez qu’il s’agît de la psalmodie grégorienne (dans le manuscrit Ben 35 vous avez la transcription détaillée de la psalmodie, ici sur MI correspondant sur le commencement de l'antienne)?
Je suis d’accord avec tous que vous avez écrit sur la tonalité de la version vieux-romaine, parce que c’est une argument pour le mélos du devteros, et pas pour AIANEOEANE – un mode de MI qui suit le mélos du tetartos.
Il me semble que quelques analogies entre le mélos du introit « Confessio et pulchritudo » et le troparion (p.e. les cadences sur LA) ont séduit Mr. Moran de trouver le clé dans cette tonalité (on pense seulement à la possibilité de l’alteration d’un MI dièse pour faire une cadence sur FA qui est seulement possible dans la tradition byzantine avec l’usage du xêron pour quitter le mélos diatonique du tetartos).
Mais votre description d’une cadence inversée me semble plus adaptée au mélos du devteros et la signature principale dans la notation byzantine sera assez pour une explication de la version vieux-romaine, mais pas pour la version byzantine.
Je trouve votre idée avec l’ anapavma (ἀνάπαυμα) très inspirant, mais le commencement du troparion dans l’ asmatikon
Alexandru, Maria. 1996. ‘Koukouzeles’ Mega Ison — Ansätze einer kritischen Edition’. Cahiers de l’Institut du Moyen-Âge grec et latin, 66:3–23.
Je doute aussi que cette rédaction était connue chez les chantres vieux-romains du XIIe ou chez les notateurs de l’ asmatikon du XIIIe siècle. Mais peut-être cette rédaction contemporaine, qui se trouve dans le manuscrit Mont Athos, Monastère de Dionysios, ms 570, fol. 14:
Je dois admettre que cette combination n’est pas rare, mais elle ne trouve pas dans notre version de l’ asmatikon. Le quart Ré-Sol dans le « Mega ison » (σημερὸν) est simplement une addition pour l’intégrer l’ anapavma dans le mélos de l’ échos plagios tou tetartou. Enfin on peut constater, que la rédaction de l‘ art psaltique (l‘ école de Jean Koukouzèle et de Jean Glykys qui a remplacé le livre de l‘ asmatikon par celui de l‘ akolouthiai) n‘a changé rien de l‘ anapavma.
Mais il y a une autre grand signe, c’est le tromikon:
Il apparaît toujours, quand une cadence sur Sol (mesos) est prolongée avec le mélos du devteros (c’est la correspondence avec l’inversion de la cadence sur Mi dans la rédaction romaine-milanaise). L’ explication de la signature principale se trouve dans la seule cadence sur Fa (avec apoderma). À cet endroit il y a probablement un kalopismos du soliste pour retrouver la cadence sur mesos Sol.
Alors, pour la discussion de la psalmodie, je vous offre les autres matériaux:
1) La psalmodie byzantine de l’ êchos plagios tou devterou:
La psalmodie (simple) du rite de la cathédrale de Constantinople était codifiée dans les livres de la réforme de ce rite (les akolouthiai), mais aussi dans quelques stichéraria, non avant le XIIIe siècle. Quand-même Oliver Strunk (1948) avait la courage de faire une hypothèse, que les formules de la psalmodie étaient en usage de quelques siècles. Parce qu’il y a un grand similarité avec le mélos des antiennes (troparia), son hypothèse est acceptée, aussi chez Christian Troelsgård (2006) qui a trouvé les témoins pour la simple psalmodie, les remarques sur les stichologia (στιχολογία) dans les typika et synaxaria.
Peut-être, c’est vraiment un clé...
Strunk, W. O., 1948. ‘A First Look at Byzantine Psalmody’., Bulletin of the American Musicological Society, II/13, 19-21. repr.: Essays on Music in the Byzantine World (Toronto: Norton 1977), 37-39.
Troelsgård, C., 2006. ‘Simple Psalmody in Byzantine Chant’. Papers Read at the 12th Meeting of the IMS Study Group Cantus Planus Lillafüred/Hungary, 2004. Aug. 23-28. Budapest: Institute for Musicology of the Hungarian Academy of Sciences, 83-92.
2) La difference selon le tonaire de Montecassin:
En comparaison avec les chantres de Bénévent et l’école de l’Abbaye Ste Sophie, même l’école de Desiderius, Abbé à Montcassin, le tonaire de Montcassin montre un differentium divers que dans les graduels bénéventains et romains: le differentium finit sur SOL, pas sur FA et pas sur MI.
Vous êtes trop modestes. Mais, c’est bien sur ma faute.
La grande qualité des études byzantinistes chez Oliver Strunk est sa méthode d’analyse qui traverse tous les genres du chant. Enfin, c’est la même méthode bien connue chez Peter Wagner. La psalmodie, ce n’est pas seulement la récitation du psautier et même des cantiques, mais aussi le fondement des refrains, les tropaires. Certains genres, aujourd’hui part des meloi plus mélismatiques comme celui du stichérarion ou celui de la kalophonie (appelé « papadique » selon un type du traité), ont commencé leur « carrière » comme tropaire: le koinônikon, le cherouvikon ou le trisagion et ses suppléants. La base de la mélopoiia est toujours la psalmodie.
On peut la reconnaître même dans la version mélismatique de l’asmatikon, mais c’est part du genre asmatique et psaltique, que l’élaboration de la mélodie fait les stations dans les autres êchoi, par exemple dans l’êchos prôtos à la fin du mot ἀνάστασιν (je ne pourrais voire dans la transcription de Neil Moran, s’il y a un kolon, mais je suis presque sur).
Dans les adaptions latines, qui ont leur propre melopoiia depuis le médium des tonaires carolingiens et sa psalmodie (mais il s’agit d’une classification postérieure selon Peter Jeffery), on peut reconnaître la psalmodie byzantine dans le mélos de l’antienne. La combinaison avec la psalmodie latine doit faire une mélange en comparaison avec les redactions byzantines.
La présomption que la version plus simple est la plus vieille, ce n’est pas un loi:
La version vieux-romaine est bien sur plus proche à la transcription de la psalmodie byzantine (regardez les lettres en rouge, svp), mais il me semble une construction très artificielle chez les chantres romains. Ils ont inventé un tropaire byzantin à la base de la psalmodie byzantine, ensemble avec une interprétation très originale dans le differentium de la psalmodie latine qui est usée pour la récitation du psaume 56:2 (septuagésime). Je suis sur que cette construction romaine est la plus proche à l’hypothèse des paraptères chez Mr Moran et Mr Ricossa, mais comme Constantin Floros a dit déjà, il y a un certain rapport – mais peut-être un rapport philo-grecque entre les chantres romains.
Selon mon opinion, la rédaction ambrosienne est plus proche à la psalmodie simple byzantine. C’est peut-être la source plus intéressante pour les byzantinistes, parce qu’ils ne connaissent pas la méthode psalmodique de la thèse, mais la tradition est la plus proche au rite de la cathédrale à Constantinople. C’est peut-être aussi un clé pour la psalmodie ambrosienne, mais certainement une transcription du mélos de la psalmodie simple chez les psaltes grecques.
La question modale, AIANEOEANE (mesos tetartos) ou NEANE (plagios devteros), décide sur l’intonation microtonale chez les psaltes byzantins. Dans le mélos du mesos tetartos toutes les intervalles sauf l’octave MI sont augmentés en consonance avec l’ison, même le quart et la quinte, parce que l’intonation de la finalis est encore plus basse que dans le devteros. Dans tous les méloi du devteros, une quinte augmenté entre le kyrios (b mi) et le plagios (E mi), ce n’est pas possible: c’est une pentacorde avec la proportion 3:2, mais un pentacorde dehors de la chaîne pythagoricienne décrit par Guy d’Arezzo.
À la fin, je voudrais donner quelques exemples de la tradition vivante, comment interpreter ce cadence très particulier. Le plagios devteros selon la tradition de l'octoéchos aujourd'hui est chromatique. La modulation est très simple, si on interprète le plagios devteros sur Mi βου comme kyrios devteros qui est en fait un mésos sur Sol δι avec une cadence finale sur le plagios.
Si un psalte voudrait fair une cadence sur l'enaphônos Fa γα, la jeu le plus simple sera un changement entre le genos chromatique malakon (douce) qui usera la division 7 + 14 + 7 entre Do νη et Fa γα, et on la remplace avec la division du genos chromatique sklyros (brut) 7 + 18 + 3 qui fait une attraction sur Fa γα. Regardez et écoutez la version palaion.
Pour la réalisation constantinopolitaine ça ne suffît pas. Les Fanariotes préfèraient une cadence sur la tétrachorde plus haut sur si bémol ζω' ὑφεσή avec une cadence sur le tritone en regard à la finale Mi βου et dans le genos diatonique. Il s'agît d'une passage qu'ils avaient appris du Maître Hamamizade İsmâil Dede qui avait fait une composition sur un modèle du makam sabâ de Osman Bey: écoutez et régardez la version constantinopolitaine. Selon la référence tonale des compositeurs ottomans, Mi βου correspond à la case "arak" sur le tanbour, et la cadence sur si bémol ζω' ὑφεσή on chante avec les couleurs characteristique du makam sabâ (avec une do bémol νη' ὑφεσή qui cause une autre tetrachorde chromatique malakon entre si bémol ζω' ὑφεσή et mi bémol βου' ὑφεσή)—il faut reconnaître que Sol δι correspond Re πα (protos) et Mi βου SI ζω. Je conseille aussi d'écouter l'interprétation de Thrasyvoulos Stanitsas.
Byzantine liturgical music is based on the principles of Pythagoras, classical Greek music theorists and Boethius, the contemporary of Justinian, who established a corps of 25 singers (including eunuchs) in the Hagia Sophia (consecration date: Dec. 27, 537). The nasal qualities and mirco-tones of the Late Byzantine repertoire can be attributed to the influence of Turkish music. In fact the complete structure of the Hagia Sophia and even the date of the consecration are based on Pythagorean mathematical principles. The inhabitants of Constantinople referred to their state as ‘Romaneia’ since it was a continuation of the Roman Eempire. The general use of the term ‘Byzantine’ dates from the 18th century
Of course, I don't fancy the hypothesis by Egon Wellesz once formulated by accident a long time ago, that an "Oriental influence" (you took it as microtonal shifts in general) can be reduced to an exchange between musicians of the Ottoman Empire since the 18th century and I am not sure that he still insisted on it, if he would still be with us. I am sorry about all my colleagues who waste too much time there.
Microtones have been used in Eastern and Western chant traditions as well and since the Middle Ages, but we should discuss this in a wider context, so I opened a new discussion which is more concerned about changes in performance practice (the question is how and not if).
As far as the two versions of the anti-trisagion are concerned which are part of the living tradition, the question is still, whether the microtones are according to a traditional Byzantine phthora or according to an exoteric one.
According to the chant manual by Georgios Konstantinou which introduces into Simon Karas' use of Neobyzantine notation as used by Lykourgos Angelopoulos in his own chant editions, the most frequented exoteric phthora called after certain makamlar, have been renamed to make them appear more "Byzantine".
Nevertheless Lykourgos Angelopoulos is not as dogmatic as certain Byzantinists like to be. He adores the traditional singers of the different local schools, whether they belong to Costantinople, to Chios, to Peloponnese, to Athos etc. And if you would like to find your way to the castrate singers of the early Hagia Sophia, you have to go from now layer by layer like an archeologist. Rather unlikely that we will ever get there, but we can see in the general discussion, how close we will get there. The problem of the difference between the "Occidental" and the Greek school is not only, that the Greeks are too absorbed by the living tradition, but also philologists who do not make use of the basic experience of the living traditions.
I will open soon a discussion about the ideas of Ioannis Arvanitis.
The modern Greek scale follows the tanbur-frets which defined the tone system which had been common to all musicians of the Ottoman empire, whether Sufi, Sephardic, Armenian, Kurdish, or Greek.
The discussion of echos varys
I think exactly at this point, the 18th-century reformulation of the Byzantine tradition was very open to integrate meloi from other Ottoman traditions, especially in new compositions of the diatonic grave mode (echos varys diatonikos) like those of Gregorios the Protopsaltes who became later student of Dede Efendi:
http://ensembleison.de/publications/varys.htm
My essay just studied one particular case, but there are many others (see also the material at analogion about echos varys and varys tetraphonos). Even experts don't really know, how to answer these questions.
In the diatonic varys on B natural, I see also a clear inconsequence with the Papadic parallage which favoured the tetraphonic system (the Byzantine concept of the "old echos varys", but nevertheless, it has survived in the Constantinopolitan practice!). But in all these cases, the difference has nothing to do with the assumption, if there was a use of microtonal shifts or not.
Two or three intervals to divide the diatonic tetrachord?
The reason why I referred to the equal temperament, was our discussion about the understanding of the diatonic genus. The construction of the Western chromatic scale by the continuation of the Pythagorean 5th-4th-chain has nothing in common with the Greek concept of the chromatic tetrachord division (the error of Jacobsthal).
This we should have in mind, if we translate the old melody as a kind of phthora nenano which bridges the the plagios devteros (transcribed as E) and the kyrios protos (transcribed as a) with a high G sharp. I like this interpretation, and it is not modern, as long as it does not turn the devteros and the protos into another mode. This was exactly the reason, why Lati theorists used a verdict against the substitution of whole with half tones. It was less to exclude the chromatic genus, they simply feared that the melodic transmission and its mode will get out of control. And there are plenty modern editions of plainchant which reflect, how much this fear is justified.
On a long term of European music history, the Pythagorean chain, discovered during the 11th century, led to the modern diatonic scale and the dodecaphonic concept of equal temperament. The Phythagorean intervals come quite close to it (whole tone 200' vs. 204', half tone 100' vs. 96'), even if it feels very different in practice, especially the intonation of the ditonus, which becomes even sharper by the Guidonian use of diesis (9:8 x 7:6).
In the time of Chrysanthos we already have the division between "the West and the rest", I mean Western musicians admired singers skilled in the octoechos or in the maqamat for their precise intonation, while the latter admired the strange Western way of singing constantly slightly out of tune, thus organizing plenty of voices together.
He was obviously aware that they intone—at least intuitively—the middle tone way, because he associated the Western syllables of solfeggio with the middle tone system as described by Zarlino, a little bit odd because of the bad fifth between D and a (see Mega Theoretikon vol. 1, book 3). But this means that you have three diatonic intervals (9:8 x 10:9 x 16:15), not just two!
Have a look here:
http://en.wikipedia.org/wiki/Octoechos
What all the modern versions of this anti-trisagion have in common with the old manuscripts is that they try to make the cadence on the second degree of the mode F, which is as well odd in the soft chromatic Mesos devteros which has become the common melos of echos devteros in the current Octoechos system.
Dear Neil Moran,
Sorry that I have to repeat this post, but the link did not work properly.
However you would like to call the Orient and the Levant, since the time of Mohamed there were two civilizations which attracted the Arabic-Islamic one more than others: Persia, which itself had a cultural transfer in Sanskrit, and Hellenism. This is the reason why they studied and translated their music treatises into Arabic dialects, and developed their own autochthon music tradition on this fundament.
It would be interesting to compare this Arabic reception with the Latin one, which had been very restricted in the reception of the Arabic reception as well as in the reception of Hellenic sources. Boethius was one of the few theorists who had studied Ptolemy in Greek language and translated it into Latin.
I am sure that there lies an answer, why the Western world developed a habit of intonation which is quite unconscious towards mathematical proportions, while most musicians of the Mediterranean kept a living tradition of monodic chant which had never the concept of splitting a half tone into two equal parts.
I thank you for opening a general discussion which is worth a proper discussion in the group "Méloi et leurs microtones". You are welcome join it here.
-
1
-
2
of 2 Next