Nummerierung des Oktōīchos bei Hucbald

[Oliver Gerlach]

für Franco:

noch ein sachliche Frage:

im Artikel Tonary von Wikipedia findet sich.

Since Hucbald of Saint-Amand the eight tones were simply numbered according to this order: Tonus I-VIII.

Das findet sich auch bei Huglo, les Tonaires, 57. Huglo nennt keine Stelle worauf er sich bezieht.

Atkinson, Nexus, 159, n.30. kommentiert es mit 'according to Huglo'

Nennt Hucbald schon die Ziffern? Was meinen Sie dazu?

[Oliver Gerlach]

Ich persönlich halte sie für nicht sehr viel älter als die aus Prag, aber das digamma zumindest kommt der griechischen Form etwas näher.

Übrigens kritisiert Charles Traubs Ausgabe, dass sie in diesem Punkt etwas nachlässig sei, außerdem geht er davon aus, dass Hucbald die Traktate Musica und Scolica enchiriadis wohl kannte, d.h. er hätte das Konzept eines zugelassenen Tetrachords für die finales von dort übernommen.

Berno von Reichenaus Tonar bezieht sich übrigens noch auf die griechischen Namen der Phthongoi, die Hucbald und andere verwenden:

http://bibliotheca-laureshamensis-digital.de/bav/bav_pal_lat_1344/0047

[Oliver Gerlach]

Ich weiss, dass die Handschrift den meisten modernen Ausgaben zugrundegelegt wird (Gerberts Vorlage stammte aus dem 15. Jh.), aber bei Charles wurde ich nicht schlau, wie er die Handschrift datiert.

Was meint Andreas Traub dazu?

[franco ackermans]

Danke für den Hinweis.

Die Stelle findet sich auch so In Brussels 10078/95 (91r) im Artikel von Andreas Traub. Abbildung in BzG 7, 84

Oliver Gerlach said:

Ich zitiere den vollständigen Absatz entsprechend der Ausgabe von Gerbert (1784, i:119):

Quatuor a primis tribus, [....] lichanos hypaton scilicet autentum protum et plagium eiusdem, id est, primum et secundum: [..]

Die Behauptung, dass es diese Fixierung auf die Schlusstöne erst im 11. Jh. gegeben hätte, ist also nicht richtig. Es gab sie schon bei Hucbald!

[Oliver Gerlach]

Zu den Ziffern:

Ich weiss nicht, ob der spätere Schreiber beim Kopieren (CZ-Pu XIX.C.26, datiert um 1100) wirklich die Buchstaben von Hucbalds System verstanden hatte (ich meine, ob er oder sie z.B. sich bewusst war, das "F" ein Digamma meinte und p ein griechisches "ρ", und c ein "σ", das in seiner finalen Form "ς" auch offen sein kann, und damals wie ein "c" geschrieben wurde) oder ob es für ihn/sie eine ästhetische Frage der Minuskelschrift war. Aber die Buchstaben neben den Neumen am Ende des Zitats (geschrieben in roter Tinte), waren Bezeichnungen der Tonhöhen, die gemeint waren.

Auch hier wäre die Frage, ob das notierte Beispiel eine Anspielung auf den byzantinischen Oktoichos war, wo die absteigende Richtung plagioi und die aufsteigende kyrioi meinte (entsprechend der parallagī, dem Solfeggio basiert auf den Intonationsformeln)? Das Beispiel organisiert sie so, dass die finales plagioi und kyrioi gleichzeitig sind, und die Bezeichnung kann auch so verstanden werden, dass plagii ein tieferes Register bevorzugen, die autenti dagegen ein höheres.

[Oliver Gerlach]

Ich zitiere den vollständigen Absatz entsprechend der Ausgabe von Gerbert (1784, i:119):

Quatuor a primis tribus, id est, lichanos hypaton, hypate meson, parypate meson, lichanos meson, quatuor modis vel tropis, quos nunc tonos dicunt, hoc est, protus, deuterus, tritus, tetrardus, perficiendis aptantur: ita ut singulae earum quatuor chordarum geminos sibi tropos regant subiectos, principalem, qui autentus, et lateralem, qui plagius appellatur: lichanos hypaton scilicet autentum protum et plagium eiusdem, id est, primum et secundum: hypatemeson autentum deuterum et plagium eius, id est, tertium et quartum: Parypatemeson autentum tritum et plagium eius, id est, quintum et sextum: lichanos meson autentum tetrardum et plagium eius, id est, septimum et octavum: ita ut ad aliquam ipsarum quatuor quantavis ultra citraque variabiliter circumacta, necessario omnis, quaecumque fuerit, redigatur cantilena. Unde et eaedem finales appellatae, quod finem in ipsis cuncta, quae canuntur, accipiant. Eas cum notulis paullo praesentibus positis annotamus. In graviorem cmpcf. Item acutiorem fcpm.

den ich auf Deutsch so übersetzen würde:

Vier von den ersten drei, d.h. λιχανὸς ὑπάτων [D], ὑπάτη μέσων [E], παρυπάτῃ μέσων [F], λιχανὸς μέσων [G], vier Modi [Oktavgattungen] oder Tropen [Transpositionsoktaven], welche sie nun auch Töne nennen, nämlich πρῶτος (protus), δεύτερος (deuterus), τρίτος (tritus), τέταρτος (tetrardus), werden zur Vervollständigung angelegt. So wie jede einzelne der vier Saiten jeweils einen Zwilling beherrscht, die ihm unterstellten Tropen, nämlich den ersten (κύριος), der autentus (αὐθέντης), und den Seitentropus, der plagius (πλάγιος) genannt wird: daher λιχανὸς ὑπάτων [D] den autentus protus und den plagius desselben, d.h. den [tonus] primus und den [tonus] secundus; ὑπάτη μέσων [E] den autentus deuterus und den plagius desselben, d.h. den [tonus] tertius und den [tonus] quartus; παρυπάτῃ μέσων [F] den autentus tritus und den plagius desselben, d.h. den [tonus] quintus und den [tonus] sextus; λιχανὸς μέσων [G] den autentus tetrardus und den plagius desselben, d.h. den [tonus] septimus und den [tonus] octavus, so dass zu jeden dieser vier, wie verschieden sie auch immer letztere umkreisen, eine Kantilene zurückgebracht wird, notwenidger Weise jede, wie immer sie beschaffen sei. Und von dort nennen wir die finales ["Schlusstöne"] derselben, da alles, was gesungen wird, auf diesen ein Ende erhält. Wir schreiben diese mit wenig Noten auf den gegenwärtigen Positionen nieder — bei der tieferen so wie bei der höheren.

Die Behauptung, dass es diese Fixierung auf die Schlusstöne erst im 11. Jh. gegeben hätte, ist also nicht richtig. Es gab sie schon bei Hucbald!

Was ich aber für diskussionswert halte, inwieweit diese Synthese der byzantinischen Tradition folgt und wo sie bewusst von ihr abweicht, denn im Hagiopolitanischen (Jerusalemer) Oktoichos liegen die finales eines autentus-plagius Paares immer um einen Pentachord auseinander, während es tatsächlich nur 4 Oktaven gibt, die auch nicht hinsichtlich der kyrioi ichoi mit den authentischen Oktavgattungen identisch sind.

Interessant finde ich auch die Beobachtung, dass die Reduktion auf einen Tetrachord der Finales, die es in den griechischen Handbüchern oder besser: den Einleitungen der Kirchenmusikbücher definitiv nicht gibt, den Notator zwingt, gewisse Melodien höher oder tiefer zu notieren, als sie in Wirklichkeit sind! Es schwingt auf jedem Fall noch etwas von der Begeisterung mit, die al-Kindi für den byzantinischen Oktoichos von Damaskus aufbrachte, dass jede Melodie (sogar Tierschreie) modal klassifiziert werden können, aber der Preis der lateinischen Synthese ist, dass sie nur einen Tetrachord für die Schlusstöne zulässt, die alle unter der Mese liegen.

[Oliver Gerlach]

Die neue Seite von Manuscriptorium funktioniert jetzt.

Hier ist der aktuelle Link zur Handschrift CZ-Pu Hs. XIX.C.26:

http://www.manuscriptorium.com/apps/index.php?direct=record&pid...

Es gibt auch eine Videoanleitung, wie man Seiten aus dem Inhaltsverzeichnis aufruft:

http://www.manuscriptorium.com/en/tutorial-how-to-view-a-selected-r...

Der zitierte Passus findet sich, wie beschrieben, auf Folio 27 verso.

[Oliver Gerlach]

Am besten Sie folgen den Link zum Artikel Hagiopolitan Oktoechos, dort wird die betreffende Stelle direkt von einer Quelle zitiert:

https://en.wikipedia.org/wiki/Hagiopolitan_Octoechos#Synthesis_in_L...

Was das Faksimile anlangt, leider mal wieder so ein Fall von Onlinevandalismus.