Luca Ricossa, "Hyeronimus de Moravia: Ornamentation and Exegesis in Gregorian, Old Roman, and Byzantine Chant", congrès international de Kalamazoo, 2006
You need to be a member of Musicologie Médiévale to add comments!
This reply was deleted.
Luca Ricossa, "Hyeronimus de Moravia: Ornamentation and Exegesis in Gregorian, Old Roman, and Byzantine Chant", congrès international de Kalamazoo, 2006
You need to be a member of Musicologie Médiévale to add comments!
Replies
Vous pourriez le télécharger chez academia.edu :
Voilà !
https://www.academia.edu/853498/
Merci
Bonjour,
le pdf n'est plus téléchargeable, serait-il possible de le retrouver quelque-part?
Merci
Regardez aussi le manuscrit digitalisé du traité parisien de la musique de Pseudo-Jérôme avec un tonaire dominicain:
F-Pbn lat. 16663, Hieronymus de Moravia, Tractatus de musica (exemples notés, tonaire dominicain avec notation alphabétique (années 70 du XIII siècle):
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8432480x
Concernant l'interprétation des neumes ornementales de la notation franc-romaine, on peut dire franchement que nous tous restons dans le champs des spéculations. Le fait d'une ornementation libre est le pauvre liberté des ignorants qui regardent les signes ornamentales comme les hiéroglyphes. Mais, on ne fait rien de ce liberté, si on ne fait nul de ces ornements. On doît admettre: Quelle décadence dans cet art élitaire, si on ne sait plus comme les chanter!
Je préfère d'être constructive, même que je suis d'accord avec Jacques Guilmard que la manière synoptique byzantine n'a pas vraiment une correspondence dans la notation detaillée du chant grégorien qu'on pouvait classifier même après sa codification (une tonaire grecque n'avait jamais fait un sens dans la tradition byzantine), parce que la signature modale fait il mélos, l'indication d'une autre échosrésulte dans une autre mélos sur la même passage notée.
Mais bien sur, il y a les signes comme le pressus maior qui ont une fonctionne cadentielle analogue des quelques phthorai comme le xêron klasma ou le thematismos. À la fin l'usage de pressus correspond plus au thematismos que au xêron (regardez ma discussion dans le groupe byzantine qui était mon commentaire à l'hypothèse de Luca Ricossa). Il faut être claire que l'interprétation sténographique de quelques neumes latins sont part de la créative reception de Floros chez Luca Ricossa, certainement pas une "idée inexacte de Constantin Floros".
Il y a une différence entre la qualité synoptique (l'abbréviation d'une phrase mélodique par un seul signe) et la qualité analytique (l'interpretation d'un seul signe comme ornament) de la notation. Je suis d'accord avec l'interprétation des quelques légatures finales dans les graduels vieux-romains comme passaggio, que nous trouvons dans les recherches sur la tradition vieux-romaine chez Marcel Péres et Lykourgos Angelopoulos. La qualité de la notation franc-romaine connaît une autre manière d'abbréviation, on écrit seulement l'incipit du mélisme finale qu'il y a une répétition dans le vers.
J'espère de trouver un compromis, quand je dis que la notation vieux-romaine dépend dans une manière fondamentale de l'invention des neumes, une invention des chantres non-romains (depuis la notation paléofranc), mais l'usage de cette notation chez les chantres romains me semble plus synoptique que dans les manuscrits franc-romains de la première génération. Je ne suis pas du tout convaincu qu'on peut ignorer cette différence entre l'usage de la notation "grégorienne" et romaine, même je comprends bien la motivation de niveller toutes ces différences chez quelque collègues. Je suis d'accord avec Guilmard que aussi le passaggio romain ne serve pas comme l'argument que les livres grégoriennes donnent les propres transcriptions des manuscrits vieux-romains.
Concernant l'interprétation des neumes carrés du XIII siècle, le sujet de Jérome, quand il parle des flores, mais aussi du rhythme des légatures, est un problème hermeneutique que je prefère de séparer de la discussion des neumes du période entre le X et le XII siècle. La lecture du traité de Jérôme ne laisse aucune doute que même l'interprétation du chant monodique avait changée à la fin du XIII siècle.
Concernant le "style lente" et "vite", la seule correspondence avec les traditions latines seraient les tropes et les organa comme une "manière lent" d'execution du chant traditionnel. Mais le traité de Jérôme (ou Pseudo-Jérôme) donne la testimoine importante, que les deux manières étaient mélangées chez les chantres parisiens. Ici, j'aimes bien la comparaison de Luca, parce que nous trouvons la même mélange entre la méthode conventionelle et la méthode calophonique entre les psaltes grecques entre les XV et le XVIII siècles. C'est bien possible que le rite cathédrale de l'Agia Sofia était un grande séduction pour les chantres romains depuis le temps du Grégoire le Grand (on pense seulement à l'introduction des alleluia), mais la génèse de l'art psaltique et l'invention de la méthode calophonique étaient après l'école de Notre-Dame et je crois que celle était une grande inspiration pour le court byzantin concernant ses besoin de la répresentation.
Notre ami Dominique Gatté nous recommande d’aller voir une conférence de Luca Ricossa intitulée « Constantin Floros : Universale Neumenkunde. Quarante ans après, de nouvelles perspectives ».
Je m’intéresserai seulement à ce qui concerne le grégorien et le vieux-romain. Je place entre crochets diverses précisions, et surtout les références que l’auteur a l’habitude de ne pas fournir. Les citations sont parfois abrégées, mais non modifiées.
* *
L’auteur affirme que « une caractéristique fondamentale du chant byzantin est l’art d’interpréter une mélodie différemment selon les circonstances... Cette pratique semblerait, à première vue, absente du chant latin, mais nous en trouvons des traces... dans les manuscrits romains. Ainsi... l’antienne Crucifixum in carne pour les vêpres pascales est notée, dans deux antiphonaires [romains] de trois manières différentes. D’abord selon une interprétation rapide (antiphonaire de Londres [BM add. 29 988, f° 73v])... puis selon une interprétation modérée et lente (antiphonaire de Saint-Pierre [Vatican, Arch. de Saint-Pierre, B 79, f° 104v et f° 110])... Il n’y a donc pas une seule manière de chanter une pièce, puisque les mélodies peuvent varier selon la solennité ou les circonstances... »
* *
Qu’un texte puisse être chanté sur des mélodies différentes est une évidence. Le Salve Regina et l’Ave maris stella, par exemple, existent selon plusieurs versions. Les antiennes d’invitatoire avaient souvent une forme festive et une forme fériale. On sait aussi que saint Benoît, au 6e siècle, recommande à ses moines de chanter l’invitatoire avec lenteur pour attendre les retardataires. Il est donc inutile de faire référence à des pièces tirées du vieux-romain, tant la chose est manifeste.
Mais, est-il légitime d’associer les deux faits, et de dire que les versions mélodiques différentes sont chantées, selon les cas, de manière rapide, modérée, ou lente ? Rien ne le prouve. Rien ne dit que la version de Londres est « rapide », et celles de Saint-Pierre "modérée" et "lente". Il n’y avait aucune raison de chanter l’invitatoire de férie plus lentement que l’invitatoire festif. Par contre, une mélodie ornée est par elle-même plus longue à écrire, et son exécution nécessite plus de temps qu’une mélodie de style syllabique. La différence provient de l’ornementation et non pas d’un usage liturgico-musical.
* * * *
L’auteur titre ensuite « ornementation et sténographie ». « La comparaison entre les notations byzantines et latines, dit-il, avait mené l’éminent auteur [Floros] à postuler un caractère partiellement sténographique de ces dernières. Des neumes tels le quilisma, le pressus, et en général tout ce qui contient différentes formes de l’oriscus, étaient selon lui des signes sténographiques représentant des réalités sonores plus complexes. »
* *
Pour le quilisma, j’ai donné, il y a peu de temps, dans le groupe « Sémiologie grégorienne (Dom Cardine)» la démonstration précise faite par Dom Cardine, de la fausseté de cette hypothèse. Le quilisma représente une note faible de passage ; il n’est en rien un signe sténographique d’une ornementation développée. Ni les manuscrits anciens, ni les manuscrits plus récents permettent de contredire cette affirmation. La comparaison avec le vieux-romain (où l’on constate relativement au grégorien une continuité, mais aussi une rupture volontaire) ni la comparaison avec le chant byzantin (dont la tradition est très éloignée de celle du grégorien) n’ont fourni rien de précis dans ce sens, et elles ne sont pas capables de le faire. Quant aux énoncés des théoriciens, ils ne peuvent pas davantage établir une autre interprétation de ce signe. Il est vain d’en appeler aux usages bien connus de l’ethnolomusicologie ni aux règles de la transmission par oralité, car les mélodies grégoriennes ont été conservées et notées avec un soin infiniment minutieux, puisqu’il fallait que « le clergé, bien formé par la loi divine et par la cantilène romaine, suive l’usage et l’ordre de l’Église Romaine » (Paul Diacre). Pourquoi les notateurs auraient-ils indiqué les moindres détails de la rythmique – ainsi qu’ils l’ont fait –, alors qu’ils n’auraient pas laissé aucune trace de la possibilité d’une ornementation libre ? Le grégorien connaît des mélismes fort longs dans les alléluias, dans les versets d’offertoire et ailleurs, mais ils sont habituellement ces mélismes notés avec une grande fidélité et unanimité. Au sujet de l’oriscus et de ses dérivés, on se reportera à l’ouvrage du même Dom Cardine : Sémiologie grégorienne, p. 97 ss.
* * * *
Dans la partie suivante, l’auteur traite encore du « quilisma et autres ornements ». Il reprend l’idée inexacte de Floros, selon laquelle les quilismas grégoriens avaient originairement un caractère sténographique. « Le chant Rom, continue-t-il, traduit les quilismata grégoriens de manière plus ou moins étendue... Le début du répons Domine ne in ira tua est un bel exemple de grand quilisma romain rendu de manière semblable (mais pas identique !) dans la version grégorienne... La parenté est ici évidente, mais il faut dire que si la figure apparaît telle quelle à chaque page dans les livres de chant romain, elle est rarement traduite d’une manière si explicite dans les livres grégoriens, ce qui nous amène à nous interroger sur l’interprétation correcte du quilisma grégorien. »
* *
Dans ces lignes, on ne voit pas quel est le rapport entre le romain et le grégorien. D’un côté, le chant romain traduit les quilismas grégoriens ; et de l’autre, la figure romaine dont on traite est rarement traduite d’une manière si explicite dans les livres grégoriens – quel est le répertoire qui traduit l’autre répertoire ? Je me demande en outre ce que veut dire l’auteur lorsqu’il parle de grand quilisma romain ? Quand les termes ne sont pas définis, l’argumentation et la conclusion sont faibles.
Comme il vient d’être dit, la formule romaine de Domine (ne in ira) est rarement transcrite dans le grégorien de la même façon (Introïts Gaudete GT 21 ; Exsurge quare GT 91 ; Ex ore GT 638 ; communion Exsulta satis, GT 47). Ce qui signifie que les rapports de mot à mot, de motif à motif, entre les répertoires romain et grégorien sont libres et qu’il ne s’agit pas de transcriptions. Si bien que l’exemple invoqué ne peut en aucune façon faire connaître la manière d’interpréter le quilisma. Dans les pièces grégoriennes que je viens de mentionner, remarquons-le, le quilisma a une place variable (au début ou à la fin du mot), et il va jusqu’à disparaître.
* * * *
L’auteur ajoute ceci : « Floros a aussi été le premier à attirer l’attention sur l’existence d’un quilisma descendant, mais ses remarques pertinentes sont tombées la plupart du temps dans le vide dédaigneux. » Il donne ensuite un exemple [le répons] In ecclesiis. Il continue : « Nous avons ici à gauche la notation de cette formule selon les manuscrits Rom (Antiphonaire de Saint-Pierre [f° 111v, et Londres 85v]), puis sous sa forme grégorienne, avec l’ajout de deux notations neumatiques : au-dessus de la portée selon un manuscrit sangallien... et au-dessous selon un manuscrit français (Mont-Renaud [f° 92v]). Dans ce dernier, on remarquera que la descente du fa au ré est ornée par un quilisma descendens... »
* *
En réalité, il suffit de regarder de plus près le manuscrit du Mont-Renaud pour voir que le prétendu quilisma descendens n’est qu’un simple climacus (une virga terminée par une boucle fermée à laquelle est attachée une apostrophe – fa-mi-ré –, et non pas une sorte de clivis avec une ondulation sur la deuxième branche – voir en ci-après le fac-similé). La transcription que nous présente l’auteur, est erronée, et son interprétation n’a pas de valeur.
* * * *
Le reste de l’exposé n’appelle pas de commentaires, puisqu’il n’apporte aucun fait précis concernant le grégorien ou le vieux-romain. Quarante ans après, on ne voit pas que la pensée de Constantin Floros ait ouvert de nouvelles perspectives pour ces deux répertoires. L’idée que les notations anciennes du grégorien relèvent de la sténographie, est une idée chimérique, et aucun argument scientifique ne la justifie. Face aux exposés rigoureux de Dom Cardine, de vagues rapprochements ne suffisent pas à fonder une certitude dans le sens contraire. Il est vrai que cette idée est à la mode, et qu’on la répète souvent, mais la répétition ne la rend pas vraie et ne lui donne pas de consistance. Les modes passent...
Avant qu'on va discuter quelques interprétations des signes en particulier, je conseille de consulter aussi la récension de la "Universale Neumenkunde" de Constantin Floros par Luca Ricossa:
http://cmusge.academia.edu/LucaRicossa/Papers/147809/
§ 2 Le traité de la musique de Jérôme de Moravie:
Le 25e chapître: De modo cantandi et formandi notas et pausas ecclesiastici cantus (http://www.chmtl.indiana.edu/tml/13th/IERTDM2_TEXT.html)
Selon ma lecture, j'ai compris que l'auteur était très fasciné de la liberté et de l'extravagance des "chantres gaulois", et en défense il avait décrit dans ce chapître une manière plus familiaire. Concernant la pratique d'emplir les grands intervalles descendantes avec une "fleur harmonique" (flos harmonicus), il me semble qu'il s'agît d'une pratique dominicaine. La correspondence entre cette tradition et il "modus organicus" parisien je trouve entre un ornament qui peut non seulement emplir un quart, mais aussi l'octave ou la décime: les currentes comme amplification du climacus. Lesquelles sont les formes alternatives dans les autres traditions devra rester encore une question ouverte.
Malgré de l'analogie que Lykourgos Angelopoulos et son école chantent les ornaments pour emplir les intervalles descendantes, qui est rare en Grèce et près de la description de "flos harmonicus" chez Jérôme, je suis surpris que Luca Ricossa a remplacé les éléments byzantins qui se trouvent dans le traité de Jérôme, par quelques idées de Constantin Floros concernant sa comparaison de la notation latine avec la notation grecque.
Il traité de la musique est dix fois plus volumineux que il "Micrologus", bien sûr une compilation des paraphrases dédiés aux divers traités parisiens autour de l'école de Notre-Dame, mais aussi l'auteur avait un savoir remarquable de la théorie grecque. Jérôme ne connaissaît pas seulement toute la terminologie du système teleion et le changement du genos (entre diatonique, chromatique et enharmonique), il était aussi capable de décrire la mélange entre les trois genoi chez les chantres gaulois qui était une description précise du tetrachorde de la phthora nenano connu de l'octoëchos hagiopolitaine. On pourrait aussi faire les analogies entre le mode écclesiastique et la "méthode des vieux" (palaion) et entre le mode de l'organum et la "méthode calophonique" en générale, et en spéciale le terme "voces" usé dans les traités des pas sonores ("Klangschrittlehre") et le terme phthongos dans l'art mémoire chez les psaltes grecques - un locus mémorisé par une formule d'intonation (enéchéma). L'idée principale de Luca ne sera pas perdue.
§ 1 l'exegèse:
Il s'agît d'un terme du XIXe siècle (très populaire aussi entre Constantinos Psachos et Gregorios Stathis), quand le repertoire codifié de la Nouvelle École de Musique du Patriarcat depuis la génération de Ioannes de Trapezount était transcrit par la 4e génération: Chrysanthos de Madytos, Chourmouzios l'archiviste et Gregorios Protopsalte, connue come les "trois grands professeurs".
Il y a une confusion entre la discussion de la notation neumatique moderne des éditions imprimées où la reduction de la notation byzantine de l'art psaltique avait provoqué une ornamentation selon une tradition orale (regardez la discussion sur l'energeia chez Lykourgos Angelopoulos), le débat dans la 3e génération entre Iakovos Protopsalte et Petros Byzantios qui a provoqué que quelques livres comme le sticherarion et l'heirmologion sont publié dans une version "longue" et "brève", le fait que le genre solistique (papadique) était si flexible dans sa réalisation que les anthologies de la liturgie divine offrent trois versions du même cherouvikon transcrit selon la Méthode nouvelle, et l'antagonisme entre un style conventionnel (palaion) du choeur et un style solistique (calophonique) pour le sticherarion et le heirmologion depuis le XIVe siècle.
Le terme de Manouèle Chrysaphes (XVe siècle) n'était pas l'exégèse (sans doute qu'il avait déjà parlé d'un problème herméneutique), mais la "thèse du mélos" et qu'est-ce que la "méthode" selon on l'a fait: p.e. la méthode calophonique vs. la méthode palaion de faire la thèse du mélos sticherarikos, la méthode de faire le mélos du cherouvikon, la méthode selon on fait le mélos d'un teretismos (une section chanté sur les syllabes abstrait te-ri-rem dans un rhythme dansant) etc.
Selon Manouèle la notation byzantine offre seulement la construction, mais pas la réalisation avec les formules du mélos dépend de l'échos indiqué par la signature principale ou médiale. La notation latine n'est pas certainement libre des problèmes hermeneutiques, mais les chantres ont déduit la classification modale par une transcription du mélos et sa mémorisation par les tropes (s'il s'agît de la notation adiastemitique de la 1ere génération). L'usage des signatures modales comme chez le grecques ou les slaves, on ne connaît pas chez les chantres (seulement a posteriori chez les chantres aquitains).
Dans XVIIIe siècle la manière calophonique avait déjà déplacé le savoir comme user la méthode conventionnelle. Petros Peloponnèse dans la 2e génération a inventé une manière simple et rhythmique qui ne se refère plus aux modèles des vieux libres du sticherarion (comme avait appris ce jeune grecque à Plovdiv/Philippoupolis). Bien sur il avait dit qu'il s'agît d'une transcription d'une tradition orale. Mais Iakovos avait refus le style rhytmique du Petros Peloponnèse et de son étudiant Petros Byzantios, son Doxastarion argon existe seulement parce que son étudiant a transcrit sa version du stichérarion. Sa transcription était la base de l'édition imprimée transcrit une autre fois selon la Nouvelle Méthode.
-
1
-
2
of 2 Next