AIANEOEANE

[Oliver Gerlach]

Dans une source de la compilation alia musica, il y a une description du « tonus tertius » qui s’appelle AIANEOEANE (vous pouvez regardez la révision de la datation chez Charles Atkinson [commentaire sur l’exposition, auteur δ - dans l'edition du GS, regardez même la version dans le manuscrit F-Pn lat. 7211], deuxième traité chez Jacques Chailley, regardez la version dans le manuscrit D-Mbs clm 14272).

Il semble que quelques chantres latins ont imités les psaltes grecques, quand ils ont chantés quelques mélodies du répertoire romano-franc.

Nius avons discuté ma contribution à la conférence « Byzance en Europe: l’héritage byzantin » (décembre 2007 à Greifswald), cet article ouvre une nouvelle perspective sur la discussion de l’intonation microtonale et les énergies dans un mélos.

23 Âout 2010: J'ai actualisé l'article avec un grand merci à Neil Moran.

2012: Ici vous trouvez la publication:

Gerlach, Oliver. “About the Import of the Byzantine Intonation Aianeoeane in an 11th Century Tonary.” In Byzanz in Europa. Europas Östliches Erbe: Akten Des Kolloquiums “Byzanz in Europa” Vom 11. Bis 15. Dezember 2007 in Greifswald, edited by Michael Altripp, 172–183. Turnhout: Brepols, 2011. doi:10.1484/M.SBHC_EB.1.100945.

 

Malheureusement, la traduction sur l῾ ἐμμελῆς doit être corrigée:

Cui scilicet diapason plerumque tonus exterius additur, qui emmelis, id est aptus melo, vocatur.

For the full octave another tone might be added, which is called ἐμμελῆς: "according to the melos".

Pardonnez-moi pour cette correction, svp.

[Ricossa]

comme d'habitude, on ne parle pas des mêmes choses. J'ai comme l'impression que vous citez le Tou deipnou "moderne": moi, je parlais de l'ancien et de sa version milanaise. Et je vous répète : le Typicon de la Grande Eglise (éd. par Juan Mateos, Rome, 1963, vol. II, page 76) affirme expressement : ηχος μεσος δ'. À vous de voir.
D'autre part, ça n'a pas de sens de parler de "transpositions" par rapport à des "notes" (C-G etc...) qui n'existent pas encore. Ce qui existe c'est la mélodie, mais la notion de "note" n'existe pas encore. En Occident, l'idée de transposition n'existe pas avant le XIe siècle et l'écriture sur lignes, qui parfois oblige une transposition écrite pour pouvoir noter les absonia.

[Oliver Gerlach]

Luca Ricossa a réagit sur ce commentaire:

La discussion a commencé dans la discussion du mesos dans le groupe sur le chant romain. Luca Ricossa a écrit:

Quant au mesos, je signale quand-même le Typikon de la Grande Eglise qui attribue expressément le Tou deipnou sou au ton moyen. Cela est bien visible dans la version ambrosienne de cette pièce (Coenae tuai) qui est dans le même type modal que notre Victricem manum (SOL -- SI avec finale SOL). Le SOL note de base y attire parfois le SI qui devient bémol

En ce cas vous parlez de Mesos devteros le ton moyen du devteros avec la finale G sol. AIANOEANE est le Mesos tetartos. Même qu’ils ont la même finale (mais seulement dans l'interprétation du Mesos tetartos chez Réginon de Prüm), il faut séparer les deux méloi. Le mesos devteros utilise b mi et G sol et E mi pour les cadences, AIANOEANE et les exemples données par l’auteur δ de la compilation alia musica réfèrent au mélos avec les cadences à a re, G sol, E mi et parfois D re, et E mi est la finale du mesos (malgré sa relation avec le kyrios tetartos). Vous pourriez analyser Vitricem manum, et vous verifiez la différence entre les méloi de vos exemples et la différence entre Τοῦ δείπνου σοῦ et l’introïte romaine Victricem manum.

En fait l’ octoéchos hagiopolitain et la réforme de Jerusalem étaient déjà supportés depuis la synode à Constantinople 692, et le Pape Hadrian avait accepté cette réforme pour l’église latine pendant la synode 787 – le même temps, quand les tonaires étaient introduits dans l’empire carolingienne. Mais, toutes ces decisions n’avaient jamais l’effet, que la tradition constantinopolitaine et son système des 16 êchoi étaient disparus (c’était la croîsade 1201 et le rîte cathédrale était disparu à Constantinople, et seulement là).

Peut-être c’est utile de noter la différence entre la théorie byzantine et la théorie latine: Vous parlez du « mélos plagalisant » parce que le mélos descend sous la finale du tetrardus G sol:

ROM a pour sa part conservé l'attribution modale originale (deuterus authente), tout en changeant la finale (MI). Avec cette finale modernisée, il y en a même qui ont attribué la pièce au deuterus plagal (Graduel de St Pierre), puisque le chant ROM a l'habitude d'accompagner les descentes vers MI d'un melos plagalisant (ici il faudrait peut-être un si b sur «facit dissertas»).

Dans la théorie byzantine, c’est le contraire. Si la finale du mesos tetartos est E mi, G sol doit être la finale du kyrios tetartos, et C sol la finale du plagios tetartos. Le mélos descend dans le kyrios à la finale du plagios et monte dans le plagios de la finale, p.e. SOL à SI (ou de DO à MI). Si vous parlez de la relation entre b mi et G sol, la finale b mi ou SI s’appelle diphonos (cf. l’article oktoichos de Gerda Wolfram dans le MGG). Avec cette terminologie c’était même possible d’intégrer le système constantinopolitain dans le système de l’octoéchos hagiopolitain (après 1271).

Dans les cas, si les chantres romains – ou plus tard les chantres français – ont pris les mélodies byzantines, on peut imaginer facilement, pourquoi ils ont transposé ces mélodies parfois au SOL (G sol), parfois au DO (C sol).

Ce n’est pas nécessaire de faire la conclusion, que les changements microtonales sont toujours une imitation de la tradition byzantine. Cette exemple est seulement une entre un grand nombre des autres. J’attends vos exemples...

[Oliver Gerlach]

À faute de moi, la chronologie est confusé le premier commentaire de Luca est déjà le commentaire du commentaire suivant.

Pardonnez-moi, en fait il y a aussi les interprétations diverses entre les manuscrits byzantins (une fois le kyrios, et une fois le mesos avec la même finale). Si vous pensez, que la version milanaise peut server comme une bonne illustration dans la discussion de AIANOEANE, vous êtes bienvenu. Est-ce que vous avez le facsimilé?

D'autre part, ça n'a pas de sens de parler de "transpositions" par rapport à des "notes" (C-G etc...) qui n'existent pas encore. Ce qui existe c'est la mélodie, mais la notion de "note" n'existe pas encore. En Occident, l'idée de transposition n'existe pas avant le XIe siècle et l'écriture sur lignes, qui parfois oblige une transposition écrite pour pouvoir noter les absonia.

Avec la transposition on ne parle pas souvent de la même chose, ce n‘est pas seulement un problème de la communication entre nous.

J‘essaie l‘expliquer: Si j‘utilise ici la nomenclature de Guy d‘Arezzo comme C sol ou G sol, il ne s‘agît pas du tout d‘une transposition, mais je parle du système de la tetraphonie (σύστημα κατὰ τετραφωνίαν), qui était aussi connu chez quelques théoriciens latins comme le Dasia système. Mais on doit parler d‘une transposition, si on voudrait le traduire dans le système de l‘eptaphonia (comme la solfège moderne avec 7 syllabes). En verité, ce n‘est rien d‘autre que la traduction d‘un système dans un autre. Bien connu entre les théoriciens du IXe siècle.

Mais la transposition comme la metavolê kata tonon existe déjà depuis la traduction de Ptolemaios chez Boèce, la décadence de la théorie latine qui la comprend moins, ça commence dans le Xe siècle, et c‘est notre héritage de la théorie latine. Comme cela on ne sait pas souvent, dont on a parlé.

[Ricossa]

mais la tétraphonie est un système de quintes, alors que le Dasia est basé sur les quartes (=triphonie)

[Oliver Gerlach]

On peut dire aussi: La tetraphonie, c'est sont quatre pas (D-E-F-G-a), les tetrachordes connexes par un tonus (διαζευχή) (4:3 x 9:8 = 3:2) = quintes. Comme le Dasia système: Γ-D-a-e-bbécarre etc.

Le système de la triphonie (σύστημα κατὰ τριφωνίαν), ce sont les tetrachordes juxtaposés (sans diazevxis comme médiateur) ou trois pas entre DO et FA comme: Γ - C - F - bémol - e mol etc.

Les trois formes des metavolai j'ai déjà décrit dans notre correspondence sur l'absonia et il sont les changements pendant la musique (bien sur non la "transposition" du pièce complet, parce que l'intonation du commencement est toujours adapté à l'ambitus individuel du chantre). C'est clair dans le tonaire théorique de l'alia musica qui commence toujours avec la frequence du chorde, n'importe quelle, et continue avec la disposition des proportions selon le mode.

[Neil Moran]

AIANE OEANAE est l'echema du Mesos devteros. Voir l'exemple 9 dans mon article dans le Plainsong and Medieval Music 19 (2010) 1–19. Pour le Mesos tetartos voir mon article: ‘Wechselbeziehungen zwischen dem lateinischen, byzantinischen und slavischen Kirchengesang im fruhen und hohen Mittelalter: Das Cherubikon fur Grundonnerstag Τοῦ δείπνου σοῦ, Ostkirchliche Studien 56 (2007) 155–69.

[Oliver Gerlach]

Merci pour votre annoncement. Je vais chercher vos articles, parce qu'ils sont très rélevant dans cette discussion et aussi pour mes recherches. Mais je suis sur, si vous voudrez les offrir ici comme PDF, vous auriez plus de lecteurs que seulement moi. Ça sera gentil. Vous pourriez aussi ouvrir une nouvelle discussion, s'il vous plaît.

[Neil Moran]

Mon adresse électronique est incluse dans l'article. Voir: http://journals.cambridge.org/action/displayAbstract?fromPage=onlin...

Oliver Gerlach a dit :

Merci pour votre annoncement. Je vais chercher vos articles, parce qu'ils sont très rélevant dans cette discussion et aussi pour mes recherches. Mais je suis sur, si vous voudrez les offrir ici comme PDF, vous auriez plus de lecteurs que seulement moi. Ça sera gentil. Vous pourriez aussi ouvrir une nouvelle discussion, s'il vous plaît.

[Oliver Gerlach]

Ohlalà! Maintenant j'ai compris la confusion. Chapeau! Vous avez vraiment choisi le sujet le plus difficile que possible: La tonalité des chants de la passion. Je vais lire vos articles soigneusement et répondre à la fin de la sémaine.

Mais une question en avance: Dans l'exemple 1 de votre article (2010, p. 3) je ne pouvais pas comprendre votre transcription de la signature principale: "πλ ψ" (manuscrit Γ de la Grande Lavra). Je suppose qu' il s'agît de la signature de l'ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου "πλ υ'" (υ' est le substitut de β', le no. 2). Est-ce que vous avez le facsimilé?

[Neil Moran]

Dans les manuscripts grecs médiévaux le bêta a été écrit comme un « u » allongé avec un coup descendant à la fin. Voir: The Ordinary Chants of the Byzantine Mass, II, table IX, page 73.

Oliver Gerlach a dit :

Ohlalà! Maintenant j'ai compris la confusion. Chapeau! Vous avez vraiment choisi le sujet le plus difficile que possible: La tonalité des chants de la passion. Je vais lire vos articles soigneusement et répondre à la fin de la sémaine.

Mais une question en avance: Dans l'exemple 1 de votre article (2010, p. 3) je ne pouvais pas comprendre votre transcription de la signature principale: "πλ ψ" (manuscrit Γ de la Grande Lavra). Je suppose qu' il s'agît de la signature de l'ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου "πλ υ'" (υ' est le substitut de β', le no. 2). Est-ce que vous avez le facsimilé?

[Oliver Gerlach]

D'accord. C'est la convention. Je pense, c'est une faute d'inattention que vous n'avez pas écrit "β'"... La formule pour le kyrios et le plagios est νεανές.

[Oliver Gerlach]

Je vais discuter vos deux articles en détail, mais pas ici.

En fait on ne parle pas de la même chose:
- Le « mesos tetartos » de l’anti-cherouvikon Τοῦ δείπνου σοῦ – au moins la version de l’asmatikon ou du kontakarion – est la phthora nana (φθορά νανὰ) enharmonique de l’ ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου ou le triphônos de cet êchos avec l’intonation νεἅγιε νανὰ. Vous avez raison que l’usage du terme « mesos tetartos » dans l’agiopolitês normalement désigne le phthora nana.
- Le « mesos devteros » du troparion τὸν σταυρὸν σοῦ προσκυνοῦμεν est évidemment un mélos du devteros. Aucun psalte ne chante la formule ἅγια sauf dans l’ ἦχος τέταρτος, et seulement la combinaison avec le mélos du tetartos et le mesos diatonique peut produire la quinte augmenté entre SI et MI. Ce n’est pas possible dans aucun mélos du devteros, où cette quinte lie le kyrios avec le plagios.

La séduction est grande d’associer le mélos de l’ ἅγια νεανές avec beaucoup des mélodies grecques qui sont classifiées par les théoriciens latins comme autentus deuterus, mais ce n’est pas si simple, même avec la mélodie du cherouvikon dans l’ ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου.

Le « mesos tetartos » dont je parle ici, était une prototype de l’ ἦχος λέγετος. Bien sur il y ont aussi les mélodies grecques de ce mélos dans le répertoire franco-romain.

Un petit commentaire sur votre étude de l’antienne « Crucem tuam adoramus »: Si vous parlez de la tradition de Jérusalem, les sources bénéventaines ont la priorité, parce que Egon Wellesz a déjà prouvé que les versions des antiennes grecs et latins là sont les plus proches en comparaison avec un tropologion du IXe siècle qui a une version simple, au moins pour le troparion Ὅτε τῷ σταυρῷ (1947). Ce n'est pas de surprise parce que la majorité des moînes grecs en Apulie, Basilicate et Calabrie étaient très autonomes même envers l'église byzantine (cf. Vera von Falkenhausen, 1978).

Dans la tradition ambrosienne, slave, et byzantine (Γ 3), il s’agît d’une réception mélismatique dans le rite de la cathédrale. Et les liens forts de la version vieux-romaine viennent de cette tradition.